مصائب شیرین!
پیمان شوقى
چنته میراث تصویرى ما از اسناد مربوط به زندگى نام آوران معاصر آن قدر خالى است كه تلاش هاى چند سال اخیر ناصر صفاریان، منتقد سینما در ثبت چهره هایى از ادبیات معاصر ایران فى نفسه قابل تحسین اند. على الخصوص كه با جدیت و پشتكارى مثال زدنى، سال ها روى موضوع فیلمش تأمل مى كند و با حوصله اى فراتر از استانداردهاى امروز اهالى فرهنگ موزائیك هاى تشكیل دهنده اثرش را با وسواس - و شاید هم سماجت - از این طرف و آن طرف جمع آورى كرده و كنار هم مى چیند. و در روزگارى كه اغلب فیلم هاى زندگى نامه اى ما تمام سعى و تلاش شان را معطوف كشاندن تعدادى آدم سرشناس در متن و حاشیه قاب دوربین هاى دیجیتالى مى كنند و انشاهاى تصویرى بیرون مى دهند، فیلم هاى صفاریان (سه گانه فروغ و همین وقت خوب مصائب) مرز تحسین و كف و تعارف را پشت سر مى گذارند و به خاطر ساختار سینمایى قابل تأمل شان جایى در كنار جدى ترین مستندهاى سینماى ایران به خود اختصاص مى دهند. اما در عین حال صفاریان مسیر روبه پیشرفتى را هم در كارنامه فیلمسازى اش رقم زده است كه خصوصاً در مقایسه میان «وقت ...» با سه گانه قبلى خود را به خود مى كشد و كوشش این نوشته هم آن است كه این روند را توصیف و تبیین كند.
صفاریان در سه گانه معروفش تلاش كرده بود تا ضمن پاسداشت اسطوره شخصیت محورى فیلم ها، حرف هایى تازه و ناگفته و كلاً منظرى جدید بر زندگى واقعى آنها را مطرح كند و در عین حال به عنوان صاحب اثر، نگاه خاص خود را هم در هدایت تماشاگر به معانى نهفته پشت مواضع مختلف مصاحبه شوندگان محفوظ نگاه دارد. شاید گذشت سال ها از زمان اوج آن شاعره فقید و بزرگى تصورات (بگو اسطوره) ساخته شده از او در اذهان نسل هاى قبلى و جدید چنان است كه ساختار بصرى موردنظر كارگردان و طرح آن منظر جدید را تحت الشعاع قرار داده (هرچند در فیلم هاى دوم و سوم، خصوصاً فیلم سوم شاهد كاهش آشكار این نقیصه هستیم) و البته باید دلیل اصلى را در همنوایى فیلمساز با خیل مصاحبه شونده هایى دانست كه همگى در تأكید بر واقعیتى به نام اسطوره فروغ اجماع دارند و به همین دلیل على رغم سلیقه اى كه در كنار هم قراردادن حرفها و آدم ها به كار رفته، وجه كاربردى كتابى كه فیلمساز از مجموعه گفته ها تدوین كرد بر جنبه اطلاع رسانى فیلم مى چربد و استقبالى كه از فیلم ها شد را باید بیش تر به پاى اعتبار سازنده و اهمیت مضمونى آن نوشت تا ساختار سینمایى اش.
«وقت خوب مصائب» از این نظر گام بلندى در گذر از تصویرهاى كلیشه اى و كسب آن تشخص و كیفیت ویژه اى است كه یك اثر هنرى واقعى باید داشته باشد. صفاریان نیروى تأثیرگذار فیلمش را نه از اعتبار احمدرضا احمدى و دیگر مشاهیر مقابل یا كنار دوربین كه در درجه اول از نگاه بدیع و ساختار جسورانه اى كسب مى كند كه سر و شكل دادن به تكه هاى مختلف فیلم را بهانه اى براى رسیدن به عمق محتوا یعنى نمایش تصویرى صادقانه و نسبتاً كامل از آدمى به نام احمدرضا احمدى قرار داده اند. آدمى كه صبغه فرهنگى، هنرى اش به عنوان شاعر یا حضور تأثیرگذارش در فعالیت هاى هنرى یك نسل فقط بخشى از هویت انسانى او را تشكیل مى دهد. و مهم ترین توفیق صفاریان در كشف و نمایاندن گوهر وجودى اوست. شاید بخش مهمى از این توفیق را باید مدیون زمان طولانى ساخت فیلم و ممارست فیلمساز با قهرمان فیلمش دانست. بخش دیگر قطعاً از تجربه صفاریان در سه گانه فروغ مى آید كه با تشكیل تیم گفت وگو، نه تنها به جذابیت كیفى كارش افزوده بلكه از عامل چندصدایى شدن براى رسوخ به جنبه هاى مختلف انسانى فیلم سود جسته. ضمن آن كه مصاحبه شوندگان، همگى (به استثناى دختر شاعر) متعلق به نسل او و جزو كسانى اند كه با شعر و هنر او زندگى كرده اند و ذكر این دقایق در دستیابى فیلمساز به هدفش نقش مهمى دارد. اما قطعاً حضور راحت و شوخ و شنگ خود «احمدرضا احمدى» مهم ترین عامل در راهیابى صفاریان به ساختار جذاب فیلمش است. صمیمیت و سلامت نگاه او و صداقت كودكانه اش در تبیین واقعیت هاى زندگى (آنجا كه از دلایل عدم گرایش به سیاست یا از نوع تربیتى كه به زعم او موجب شكوفایى استعدادهایش شده مى گوید) عملاً در تقابل با نگاه جدى و منتقدانه دوستانى قرار مى گیرد كه كیفیت فنى و هنرى آثارش را مورد تأمل قرار مى دهند. لذا فیلمساز آگاهانه و با ایده استفاده از نماهاى اوتى اجازه مى دهد كه اغلب این حرفهاى جدى و به اصطلاح قلنبه سلنبه قطع شوند و سهم مخاطب از ارزیابى كیفى كارنامه ادبى احمدى، روخوانى هاى پراحساس خودش (بر زمینه قاب هاى ساده ولى شكیل و تأثیرگذار محمدرضا سكوت و موسیقى انتخابى فوق العاده مناسب) از پاره اى اشعار باشد.
در ایده به كارگیرى نماهاى دورریختنى جاى پاى تدوین گر فیلم (بهمن كیارستمى) هم دیده مى شود كه مونتاژهاى ساختارشكنانه اش در تعدادى از فیلم هاى كوتاه سال هاى اخیر به شدت جلب نظر مى كند و اصولاً صرفنظر از دیدگاه هاى شخصى كارگردان در فیلم هایى اینچنینى، تدوین و نگاه تدوینگر به كار هم جایگاه خاصى دارد. برش هاى هوشمندانه كیارستمى در میانه حرفهاى بزرگان عرصه فرهنگ و هنر در عین حال كه در خدمت طرح مضامین و تقویت زاویه نگاه كارگردان است، حاوى حس و حالى بازی گوشانه است كه عجیب با روحیات و كلاً تصویرى كه فیلم از احمدرضا احمدى ارائه مى كند سازگار است. ایده هاى جذابى مثل قطع شدن مكرر صحبت ها با زنگ تلفن یا تأكید روى مكث ها و تپق هاى مصاحبه شوندگان (كه جالب ترینش شاید تأمل روى مكث بیست و چند ثانیه اى مسعود كیمیایى باشد كه براى یادآورى قطعه اى از «احمدرضا» به ذهنش رجوع مى كند) به جنس كارهاى بهمن كیارستمى نزدیك ترند و به نظر مى رسد از او باشند.
این ساختار فرمى جذاب (و در عین حال سنجیده و منسجم) با نوع انتخاب و حضور آدم ها درقاب هاى به شدت دقیق و كار شده تكمیل مى شود. بك گراندهاى اغلب مصاحبه شونده ها معرف شغل یا روحیات آن هاست (آغداشلو، كیمیایى، اصولى، معصومى و فولادوند از این لحاظ بیش تر در ذهن مى مانند) و در انتخاب مجموعه آن ها به نظر مى رسد ارائه چشم اندازى از یك نسل، نسلى آرمان خواه كه از سال هاى پربار چهل شروع كرد و در تلاطم سال هاى بعدى هر یك از اعضایش به راه خود رفتند مدنظر بوده اند. از این لحاظ فیلم حاوى دریغى بر فرصت هاى از دست رفته و استعدادهاى خودرو باشد و انعكاس این دریغ به عیان ترین شكل در آخرین گفته احمدرضا احمدى در فیلم و تركیبش با تصویر و نور صحنه و ترانه تیتراژ پایانى تجلى پیدا مى كند. به این ترتیب صفاریان موفق مى شود نگاهش را از موضوع اثر به یك دوره تاریخى تعمیم بدهد و از این رهگذر چیزى بیش تر از آشنایى صرف با یك چهره فرهنگى نصیب بیننده كند.
فیلم به تبع دیگر مستندهاى ایرانى كاستى هایى نیز دارد كه بخش اعظم شان به محدودیت هاى گوناگون گروه سازنده بازمى گردد و همیشه هم امكان گذر از آن ها به مدد خلاقیت نیست. بنابراین ترجیح دارد كه بر توفیق ناصر صفاریان انگشت بگذاریم كه توانسته «وقت خوب مصائب» را بدل به سندى تصویرى از یك آدم و یك نسل كند كه ضمناً تماشایش تجربه اى مفرح، آموزنده و تأثیرگذار است.
روزنامه ایران - ۱۳ مهر ۱۳۸۴