گفت‌وگوی جمعی درباره فیلمنامه «ایستاده در غبار»
ایستاده میان واقعیت و حماسه
ایستاده در غبار ساخته محمدحسین مهدویان‌كه به زندگی حاج احمد متوسلیان یكی از فرماندهان پراهمیت دفاع مقدس می‌پردازد، به‌عنوان بهترین فیلم جشنواره فیلم فجر هم مورد توافق اكثر منتقدان سینمای ایران در طیف‌های مختلف بوده است و هم مورد اختلاف آن‌ها. از سویی تقریباً همه فیلم را ستایش كرده‌اند و از سوی دیگر در تبیین این‌كه چگونه فیلمی است، به راه‌های مختلفی رفته‌اند و نكته اساسی در همین‌جاست؛ در اهمیت فیلم با دلایل متفاوت و متنوع. تنوع نظرات و رویكردهای متفاوت متنی و فرامتنی كه به واسطه این فیلم ایجاد شده است، نظر بحث و گفت‌وگو را در موردش جذاب كرده است. با همین رویكرد گفت‌وگویی جمعی در فیلم‌نگار با حضور ناصر صفاریان، مستندساز، و هم‌چنین محسن آزرم و علیرضا نراقی منتقدان سینما برگزار شد كه مشروح آن را در ادامه می‌خوانید.
علیرضا نراقی: فكر می‌كنم با وجود بحث‌هایی كه پیش‌تر درباره این فیلم در گرفته بود، باز هم جا دارد كه درباره این حرف بزنیم كه این فیلم چگونه فیلمی است؟ مستند است یا نیست؟ و این‌كه واقعیت كجای این فیلم است؟ ما از یك سو با فیلمی روبه‌رو هستیم كه بر اساس اسنادی واقعی و بازسازی واقعیت ساخته شده است، اما در عین حال به جهت ساختن یك قهرمان، احساسات‌گرایی و نظم و طرح پیشینی درباره آن نمی‌توان آن را دقیقاً واقع‌گرا و مستند دانست. به نظر می‌رسد فیلم هم مستند هست، هم نیست. هم واقع‌گراست و هم نیست.
ناصر صفاریان: ببینید، این نكته كه چه فیلمی مستند است چه فیلمی نه، بحثی است كه در این سال‌های اخیر به‌طور كلی سینمای ما درون آن گیر كرده است، اما در كشورهای دیگر این‌طور نیست. همین فیلم ایستاده در غبار در جشنواره فیلم فجر در بخش مسابقه سینمای ایران نمایش داده شد نه مستند، اما فكر می‌كنم دو دوره قبل بود كه فیلم دیگر همین كارگردان با همین ساختار به‌عنوان آخرین روزهای زمستان در بخش مستند نمایش داده شد. هر دو فیلم یك جور هستند، اما یك جشنواره با یك سیاست‌گذاری واحد یك فیلم را در بخش مستند نمایش می‌دهد و در سال دیگری فیلم مشابه آن را در بخش مسابقه سینمای ایران كه فیلم‌های داستانی در آن نمایش داده می‌شوند، قرار می‌دهد. بنابراین خیلی مسئله روشن نیست. در جاهای دیگر هم در سینمای ایران این حالت وجود دارد. من چند سال پیش در جشنواره فیلم شهر عضو هیئت انتخاب بودم و فیلمی را شهرام مكری فرستاده بود و می‌خواست در بخش مستند شركت كند، ولی زمانی كه ما فیلم را دیدیم، هر پنج نفر نظرمان این بود كه این فیلم مستند نیست و باید در بخش داستانی بازبینی شود. اما الان شما به جشنواره‌های مهم دنیا مثل كن، ونیز یا برلین نگاه كنید، می‌بینید كه یك فیلم مستند ممكن است در بخش اصلی شركت كند و جایزه آن بخش را هم بگیرد. این درواقع نشان‌دهنده این است كه سینمای جهان از این مسئله گذشته است، یعنی از این‌كه به شكل مطلق سینمای مستند و داستانی را جدا كند، فاصله گرفته است. یكی از مثال‌های مبهم اتفاقاً باز هم مربوط به سینمای ایران است. تقریباً در ایران هیچ‌كس از كلوزآپ عباس كیارستمی به‌عنوان یك فیلم مستند صحبت نكرده و همه تقریباً توافق داشتند كه این فیلمی داستانی است. اما می‌دانیم كه این فیلم بین 50 فیلم برتر سینمای مستند جهان است. آن مدلی كه كیارستمی در سینمای داستانی خود پی‌گیری كرد، اساساً وام‌دار سینمای مستند بود. حتی در بازی گرفتن از نابازیگران هم كیارستمی از تمهیدات سینمای مستند استفاده می‌كرد. یک مثال دیگر من می‌خوام شاه باشم است، که شما در این فیلم با یك انسان واقعی روبه‌رو هستید كه در موقعیت‌های طراحی شده قرار می‌گیرد. پس این دو یعنی سینمای مستند و داستانی دارند به یكدیگر نزدیك می‌شوند و مرز بین آن‌ها هر روز كم‌رنگ‌تر می‌شود. فیلم ایستاده در غبار مصداق عینی این درهم‌آمیزی است و نشانه‌ای از فیلمی كه ما در آن مستند و داستانی بودن را به‌راحتی نمی‌توانیم از هم تفكیك كنیم. ولی اگر بخواهیم یك اسم روی فیلم بگذاریم، من شخصاً فیلم را مستند می‌دانم.
محسن آزرم: دست‌كم از اواخر قرن بیستم اتفاقی كه در سینمای دنیا در حال رخ دادن است، این است كه دارد مرز بین سینمای مستند و داستانی برداشته می‌شود. یعنی وقتی فیلم‌سازها تصمیم می‌گیرند همان كاری را با دوربین در فیلم داستانی انجام دهند كه یك مستندساز ممكن است یك نفره برای ساختن مستند آن كار را انجام دهد، دیگر این مرز برداشته شده و آن‌چنان قابل تشخیص نخواهد بود. بخشی از این مسئله هم به این برمی‌گردد كه سینمای داستانی دیگر به‌خودی‌خود چیز جذابی نیست، یعنی دچار تكرار شده است و احتیاج دارد از جای دیگری مواد و مصالح خود را تأمین كند. برای این تحول، سینمای داستانی چند راه دارد كه یكی از آن‌ها این است كه خودش را به فیلم‌های مستند نزدیك كند. در این مدل این امكان وجود دارد كه هم‌چنان سینما بتواند تماشاگر را جذب چیز تازه‌ای كند و در عین این‌كه برایش داستان تعریف می‌كند، به او این امكان را بدهد كه فكر كند با واقعیت روبه‌روست و فیلم را باور كند. این شاید خلاف آن تصور از ماهیت سینما باشد كه آن را پدیده‌ای می‌داند برای سرگرم كردن و بردن تماشاگر از واقعیت به دنیایی خیالی، اما واقعیت این است كه این دنیای خیالی درنهایت به یك تكرار رسیده و انگار بهترین شكل نجات آن همین واقعیت و استفاده از سینمای مستند باشد.
به نظرم یكی از بهترین نمونه‌هایش هم همان كلوزآپ است كه آقای صفاریان اشاره كردند. با قید این توضیح كه به قول خود كیارستمی او در این فیلم واقعیت را فدا می‌كند تا به حقیقت بزرگ‌تری دست پیدا كند. خودش دقیقاً توضیح می‌دهد كه وقتی سبزیان و مخملباف یكدیگر را می‌بینند، مخملباف مدام از خودش حرف می‌زند و اصلاً متوجه نیست كه با كسی دارد حرف می‌زند كه مرید اوست و او را به نوعی بت خودش می‌داند. كیارستمی می‌گوید آن‌جایی كه مخملباف می‌گوید مرد حسابی من خودم از مخملباف بودن خودم خسته شدم، من صدا را قطع كردم و طوری وانمود كردم كه انگار میكروفون دارد قطع و وصل می‌شود. این دخل و تصرف در واقعیت كاری است برای رسیدن به آن حقیقت؛ حقیقتی كه فیلمی را بسازیم كه شاید سبزیان خودش می‌خواسته روزی آن را بسازد. این خودش نشان می‌دهد كه دیگر ضرورتی ندارد درباره مستند بودن یا نبودن یك فیلم حرف بزنیم. دیگر تقریباً همه این را فهمیده‌ایم كه نمی‌شود با یك مستند واقعیت را نشان داد. این‌كه از یك سوژه چند مستندساز فیلم‌های متفاوتی می‌سازند، یعنی این‌كه واقعیت خودش امری است كه نمی‌توان آن را در یك فیلم به دستش آورد. من فكر می‌كنم با توجه به این توضیحات باید ایستاده در غبار را یك فیلم داستانی دانست؛ فیلمی داستانی كه به یك محدودیت تجربی مستند شكل گرفته است. یعنی فیلم‌ساز خودش را در یك محدودیت گذاشته و از یك‌سری صدا و عكس و روایت‌های واقعی فیلمی داستانی ساخته. هیچ صدایی غیر از صدای واقعی به كار نمی‌رود و تصاویر تلاش می‌شود تا حد ممكن به واقعیت نزدیك باشد، اما هیچ‌كس نمی‌تواند ادعا كند كه این فیلم كاملاً واقعی است. این یك داستان است كه ریشه در واقعیتی دارد به نام احمد متوسلیان.
نراقی: این مرز مستند و داستانی كه هردو بر كم‌رنگ شدنش تأكید كردید، شاید مهم‌ترین داشته‌های ما در تاریخ و ادبیات سینمایی است برای شناسایی یك فیلم. این مرزها و تمایزها داشته‌های ماست برای درك و تبیین پدیده‌ای مثل این فیلم. در درجه دوم این نوع تداخل مرزها و تعاریف از یك جهت می‌تواند نگران‌كننده باشد، چراكه ما را به دام نسبی‌گرایی می‌اندازد و به نوعی واقعیت و خیال را در این نسبی‌گرایی پوچ و بی‌اهمیت می‌كند. یعنی چون مرزها نامشخص و تعاریف متداخل و مبهم شده‌اند، كم‌كم انگیزه برای واكاوی واقعیت در یك فیلم و تحلیل تمهیدات برای تجزیه و تحلیل پدیده را از دست می‌دهیم و این آرام‌آرام كل بحث درك و تحلیل فیلم را منتفی می‌كند و اهمیت خود پدیده سینما را در نظر كم می‌كند. این در مورد فیلم‌هایی از جنس ایستاده در غبار می‌تواند این معضل را پدید بیاورد كه فیلم‌ساز در برابر نقصان‌ها و ابهام‌های رخدادهای واقعی در فیلمش بگوید واقعیت امری است مبهم و غیردست‌یاب و در برابر اشكالات دراماتیك و ساختاری بگوید كه فیلم من اساساً یك اثر داستانی و دراماتیك نیست، بلكه یك فیلم واقعی با مختصات خاص واقعیت است.
صفاریان: من فكر می‌كنم در مورد همه انواع سینما این اتفاق نمی‌افتد. این اتفاق در مورد فیلم‌هایی می‌افتد كه با یك سبك مستند یا مستندنمای خاص سوژه خود را دنبال می‌كنند. در فیلم‌هایی از جنس ایستاده در غبار كه دست‌كم روایتش را به شكل مستند بیان می‌كند، حفظ فاصله فیلم‌ساز و میزان استفاده از ساختارهای سینمایی است كه باعث این تفكیك می‌شود. به نظر من دو اتفاق در این فیلم افتاده كه اتفاقاً درکل به اثر لطمه زده است. فضای مستندی كه ما در فیلم داریم، با چند اسلوموشن و البته موسیقی زیاد فیلم در تناقض است. برای منی كه این فیلم را مستند می‌دانم، این دو عنصر نقص فیلم است هر چند كه ممكن است باعث رضایت بیشتر یا ارتباط راحت‌تر مخاطب با كار شود.
آزرم: البته همان‌طور كه تأكید كردید، این در حالتی است كه شما فیلم را مستند بدانید.
صفاریان: بله، ولی بن‌مایه اثر بر اساس مسائل و موضعی مستند بنا شده كه اتفاقاً دست‌وپای فیلم‌ساز را هم بسته. یعنی اگر فیلم‌ساز می‌خواست فارغ از این واقعیت‌ها و مستندات فیلمی درباره احمد متوسلیان بسازد، راحت‌تر بود. در فیلم بنا نیست چیز دیگری به جز واقعیت نمایش داده شود، این‌كه صداها همه صداهای واقعی هستند و تصاویر واقعی بازسازی شده، یعنی این‌كه كارگردان برای جذاب‌تر كردن فیلم تلاش نكرده كه فیلمنامه‌ای بنویسد و ما تقریباً تنها اتفاقاتی واقعی را پشت هم می‌بینیم. در فیلم ایستاده در غبار تقریباً مانند آثار مستند این ریتم و تدوین است كه دارد فیلم را جلو می‌برد و جذاب می‌كند، نه سیر حوادث و قصه. ما در این فیلم با عناصر سینمای داستانی مثلاً تعلیق و كشمكش و... روبه‌رو نیستیم. ساختار فیلم از سینمای مستند دارد می‌آید.
نراقی: ولی یك قهرمان داریم كه از همان بچگی آدم جالب و متفاوتی است و خیلی زود شمایل یك قهرمان تمام‌عیار را پیدا می‌كند و به فیلم جاذبه‌ای شبیه به سینمای داستانی می‌دهد.
آزرم: شاید به‌خاطر این‌كه می‌دانیم این شخصیت احمد متوسلیان یكی از فرماندهای مؤثر جنگ بوده است. ما از قبل می‌دانیم كه داریم درباره چه كسی فیلم می‌بینیم و شاید اگر این را نمی‌دانستیم، برایمان این‌قدر جذاب نمی‌شد. اما چیز دیگری كه پیرو صحبت‌های آقای صفاریان می‌خواهم بگویم، این است كه به نظرم در سینمای داستانی غیر از آن مدلی كه حرف زدیم، حتی در فیلم‌هایی آمریكاییتر و نیمه‌هالیوودی مثل آثار مایكل مان كاری كه دوربین دارد انجام می‌دهد، خیلی شبیه مستند است. یا در فیلم‌های پل گرین‌گراس حتی مجموعه فیلم‌های بورن، صحنه‌های فرار جیسن بورن خیلی شبیه فیلم‌های مستند تلویزیونی ساخته شده است. یا حتی در نمونه جدیدتری مثل سیكاریو وقتی شخصیت‌ها دارند آماده می‌شوند بروند درون تونل، ما انگار با یك فیلم مستند روبه‌رو هستیم. این نزدیك شدن دو نوع فرم متفاوت سینمایی فكر می‌كنم در تحلیل فیلم مورد بحثمان هم بسیار مؤثر است. ایستاده در غبار بیشتر از این‌كه تحت‌تأثیر مستند باشد، تحت‌تأثیر آن سینماست؛ یعنی سینمایی كه بیشتر از آن‌كه مستند باشد، رگه‌هایی از مستند را در خود دارد.
نراقی: شما با توجه به همین تحلیل احتمالاً با این نقد آقای صفاریان كه تمهیدات غیرمستند مثل موسیقی زیاد و استفاده از اسلوموشن به فیلم لطمه زده، مخالف هستید.
آزرم: بله، به نظر من این فیلم یك فیلم داستانی است و كارگردان بیشتر دوست دارد یك داستان تعریف كند. برای همین این ابزار و تمهیدات را من خیلی ضعف فیلم نمی‌بینم. برای مثال همین سیكاریو كه مثال زدم و به نظرم در همان دسته آثاری است كه ایستاده در غبار از آن‌ها تأثیر گرفته، حجم وسیعی موسیقی دارد. من فكر می‌كنم همین موسیقی كمك می‌كند كه ما از مستند دور شویم و فكر نكنیم كه داریم یك فیلم مستند می‌بینیم. اما كارگردان دارد به ما می‌باوراند كه با یك داستان مستند سروكار داریم. این‌جا هم می‌توانیم باز به كیارستمی برگردیم و به آن چیزی كه درباره سینمای او به‌عنوان داكودراما (مستند داستانی) می‌گویند. یعنی هم درام داریم و هم مستند، ولی وانمود كردن این‌كه درامی كه مخاطب دارد می‌بیند واقعی است، كار پیچیده و تازه‌تری است كه بعد جذاب‌تری به فیلم می‌دهد.
نراقی: درخصوص موسیقی، ما اگر یك فیلم داستانی ببینیم كه این ابهام و تعلیق را هم بین مستند بودن و داستانی بودن نداشته باشد، اگر یك موسیقی برآمده از احساسات درونی یك سكانس و بنیانی كه در فیلمنامه نهاده شده نباشد و این موسیقی باشد كه بر صحنه سوار شود، ضعف فیلم تلقی می‌كنیم. الان فارغ از حجم، فكر نمی‌كنید موسیقی است كه دارد فیلم را از نظر احساسی هدایت می‌كند؟
صفاریان: بله، موسیقی كاملاً احساسی است.
آزرم: احساسی و گاه حماسی و به همین دلیل هم استفاده شده تا شخصیت متوسلیان را پررنگ‌تر، قهرمان‌تر و اسطوره‌ای‌تر نشان دهد. واقعاً مدل قهرمان‌پروری فیلم خیلی نزدیك به مدل هالیوودی و سینمای داستانی است. ما خیلی از موارد واقعی را كه در این جهت نیست، در شخصیت و زندگی او نمی‌بینیم، ولی آن جنبه‌هایی را در او می‌بینیم كه به ساخته شدن شخصیت در فیلم به‌عنوان یك قهرمان كمك می‌كند.
صفاریان: حالا من برعكس فكر می‌كنم این وجه با این‌كه وجود دارد، اما اگر به نوعی، موسیقی و اسلوموشن‌ها از فیلم كم شود یا آن نوع اجرا هنگام غذا دادن به مردم پاوه كه وجهی می‌توان گفت مسیحایی دارد تعدیل شود و وجه واقع‌گرایانه‌تری به تصویر این قهرمان داده شود، فیلم بهتر و یكدست‌تر می‌شود.
آزرم: به نظرم ناخواسته این فیلم در آن بخش شبیه فیلم چ حاتمی‌كیا شده است. آن‌جا هم بناست كه یك وجه مسیحایی به شخصیت چمران در پاوه داده شود، ولی در این وجه مسیحایی بین این دو در شخصیت‌پردازی تفاوت عجیبی وجود دارد.
نراقی: شاید برای این است كه در فیلم ایستاده در غبار، متوسلیان دارد یك كارهایی می‌كند، اما چمرانی كه حاتمی‌كیا تصویر می‌كند، درحقیقت هیچ كنش دراماتیكی ندارد كه آن را به یك قهرمان با وجه مسیحایی تبدیل كند.
صفاریان: چ خیلی نشانه‌ای است. اما این‌جا در ایستاده در غبار این وجه در ساختار و شخصیت وجود دارد. من این را می‌خواهم بگویم كه این تمهیدات احساسی همچون موسیقی و اسلوموشن و ایجاد احساس مسیحایی به حضور شخصیت در مقایسه با كل فیلم نمونه‌های كوچكی است، اما برای این اشتباه است كه ما در كل در فیلم ایستاده در غبار برای اولین بار در كلیت یك فیلم سینمایی شخصیت‌محور داریم یك سردار دفاع مقدس را می‌بینیم كه خصوصیاتی زمینی، واقع‌گرا و قابل باور دارد. نشانه‌ها و سیر فیلم را كه كنار هم می‌گذاریم، می‌بینیم كه ما با یك انسان عادی و قابل شناسایی روبه‌رو هستیم و این در فیلم بسیار پررنگ‌تر و البته ارزشمندتر است از آن وجه احساسی نزدیك شدن به او. این هم به جهت تغییر رویكردی كه در سیاست‌گذاری اتفاق افتاده و هم این‌كه فیلم را به سینمای مستند نزدیك می‌كند، جالب توجه و قابل ستایش است.
آزرم: ولی من فكر می‌كنم این خیلی به سیاست‌گذاری مربوط نمی‌شود و بیشتر مربوط به خود فیلم‌ساز است كه توانسته تهیه‌كننده را راضی به چنین تصویری از یك فرمانده دفاع مقدس كند.
صفاریان: خود این‌كه تهیه‌كننده راضی شده است كه یك رویكرد منطقی به شخصیت اتفاق بیفتد، به نظر من خوب است. هر چند كه با توجه به اثر قبلی مهدویان می‌توان فهمید كه در به وجود آمدن این رویكرد خود فیلم‌ساز بسیار مؤثر بوده است. خود مهدویان اتفاقاً یك بار گفته بود كه كاری كه در این فیلم شده، اصلاً چیز عجیب و غریبی نیست. درواقع آن‌قدر كار واقع‌گرا درخصوص سرداران دفاع مقدس كم بوده كه الان كه ما داریم یك تصویر واقعی می‌بینیم، به نظر عجیب می‌آید.
نراقی: فیلم یك فیلم شخصیت‌محور است و بیشتر از اتفاقاتی كه شاید برخی از آن‌ها قابل بررسی و حتی مطرح كردن نبودند، روی خود متوسلیان تأكید می‌كند. این نگاه نوعی رفتن به وجوه درونی‌تر و فردی‌تر در شخصیت را الزامی می‌كند. تا حدودی فیلم در جهت آشكارسازی شخصیت حركت كرده، اما این تا حدی اتفاق می‌افتد و یك جاهایی هم گسسته می‌شود. فیلم در یك‌سوم میانی اساساً از شخصیت گسسته می‌شود و بیشتر وارد مسائل پس از انقلاب می‌شود و باز از میانه به او بازمی‌گردد و درنهایت هم متوسلیان همچون یك سؤال جذاب و یك شخصیت ناشناخته برای ما باقی می‌ماند. آیا فیلم نگاهی روان‌شناختی به شخصیت متوسلیان ندارد، یا نباید می‌داشت تا ما به او نزدیك‌تر شویم؟
صفاریان: من فكر می‌كنم این فیلم به آن معنای خاص شخصیت‌پردازی جزئی و عمیقی نمی‌تواند داشته باشد. همین كه از بعد شعاری فاصله گرفته، به نظرم باعث دل‌نشین شدن شخصیت می‌شود. برای مثال فیلم دیگری هم در جشنواره بود به نام سیانور ساخته بهروز شعیبی كه آن هم با وجود این‌كه شخصیتی آن‌چنانی نداشت و بیشتر آدم‌ها تیپ بودند، اما چون نگاهی شعاری نداشت، آن‌جا هم شما می‌بینید كه ما با سیاه و سفید روبه‌رو نیستیم. در فیلم ایستاده در غبار هم در همین حد است، ما با آدم‌هایی ملموس روبه‌رو هستیم و همین جذابش كرده است. ولی نمی‌توانیم بگوییم كه فیلم در شخصیت‌پردازی نگاهی روان‌شناختی دارد.
نراقی: نباید این اتفاق می‌افتاد؟
آزرم: نه. به‌خاطر این‌كه شخصیت متوسلیان خیلی تودار است و اساساً چیزی آن‌چنانی از خود بروز نمی‌دهد. ببینید، ما با یكی از عجیب‌ترین سردارهای جنگ روبه‌رو هستیم. این شخصیت ازدواج نكرده است و از خودش بسیار كم گفته. در فیلم هم در تصاویری این تنهایی و خلوت تصویر می‌شود. حتی ورزشی كه او می‌كند، با كیسه بوكس است. انگار ما قرار نیست تا انتها چیزی درباره او از خود او بشنویم و بفهمیم. به نظرم به همین دلیل خیلی این جنبه روان‌شناختی مطرح نمی‌شود و نباید هم بشود.
نراقی: این تودار بودن به نظرم باید در واقعیت تغییری ایجاد می‌كرد. ما داریم متوسلیان را در بستر یك‌سری واقعیت می‌بینیم. اما او چیزی است كه دنبال می‌كنیم و طبیعی است كه چنین انسان متفاوتی باید رنگی متفاوت به آن واقعیت مألوف و جمعی همیشگی ما بدهد و بعدی تازه ایجاد كند.
آزرم: به نظرم كاری كه مهدویان كرده، این است كه دارد درباره آدمی فیلم می‌سازد كه متعلق به نسلی است كه تا خواستند چشم باز كنند، وارد انقلاب شدند و باز وقتی خواستند وارد زندگی شوند، درگیر جنگ و جبهه شدند و این مسیر طبیعی زندگی همه این‌ها را تغییر داد. این‌ها اجازه نمی‌دهد كه شخصیت به خودش خیلی برسد. او مدام بین شهر و جنگ در رفت‌وآمد است. از این لحاظ این آدم زندگی خصوصی ندارد، كل زندگی او عمومی شده است. پس بیشتر از این‌كه او بر واقعیات اثر بگذارد و باعث متفاوت شدن یا متفاوت دیده شدنش شود، این واقعیت و رخدادهای آن است كه روی او اثر می‌گذارند.
صفاریان: این اتفاقاً نكته خوبی است. چون اگر از نظر ساختاری به فیلم نگاه كنیم، این وجه شخصیتی باعث شده كه ساختار فیلم بر این اساس پیش برود كه ما متوسلیان را از طریق یك‌سری وقایع تاریخی اتفاق‌افتاده بشناسیم. فیلم از این زاویه درباره آدمی به نام احمد متوسلیان نیست، بلكه درباره یك‌سری اتفاقاتی است كه در یك مقطع زمانی رخ می‌دهد و در دل این اتفاقات ما حالا آدمی به نام احمد متوسلیان را می‌بینیم.
نراقی: فیلمنامه در ایستاده در غبار بین یك طرح كه با پژوهش شكل گرفته و كامل شده و یك بازسازی جزئی قرار دارد. از سویی شما با لحظه‌هایی روبه‌رو هستید كه حتماً باید فیلمنامه‌ای روشن و دقیق داشته باشند و از سوی دیگر با مستندی مواجهید كه ساختار پایه‌اش با سؤال‌هایی پژوهشی ساخته و پرداخته شده است.
صفاریان: من فكر نمی‌كنم برای این فیلم فیلمنامه‌ای نوشته شده باشد. به نظرم یك‌سری وقایعی كنار هم قرار گرفته و بعد به این فكر شده كه این‌ها چگونه می‌تواند یك سیری در فیلم پیدا كند. درست مثل خیلی از فیلم‌های مستند كه شما یك‌سری مواد دارید و بعد فكر می‌كنید چگونه به آن‌ها سیر و توالی درست ببخشید. این در سینمای مستند به معنای طرح تدوین است تا طرح اولیه ساخت. به نظر من این فیلم هم همین‌گونه پیش رفته نه بر اساس یك فیلمنامه كامل با بار دراماتیك خاص، بلكه برعكس بر اساس آن‌چه در تاریخ وجود دارد فكر می‌كنیم چگونه می‌توانیم یك فیلم جذاب بسازیم و این از مدل سینمای مستند بیرون می‌آید.
آزرم: من فكر می‌كنم آن گفت‌وگوهایی كه صدای آن‌ها را در فیلم داریم، به مقدار زیادی تعیین كرده‌اند كه فیلم را فیلم‌ساز چگونه بسازد.
نراقی: همه صحنه‌ها بازسازی شده است، آن هم با جزئیات زیاد. من فكر می‌كنم باید متنی فراتر و طرحی جزئی‌تر و پیشینی‌تر از آن طرح تدوین در دست فیلم‌ساز بوده باشد تا او بتواند فیلم را بسازد. حتی به لحاظ اقتصادی و هزینه تولید هم با توجه به جزئیات اجراشده، بدون فیلمنامه دقیق ساخت چنین فیلمی منطقی نخواهد بود.
صفاریان: این جزئیات زمان ساخت و فیلم‌برداری است كه من هم قبول دارم. اما حرف من این بود كه از نظر دراماتیك فیلمنامه ندارد. ببینید، مثلاً ما مستنداتی داریم كه یك درگیری لفظی بین متوسلیان و فرمانده زیردستش بر سر آموزش رزمنده‌ها اتفاق افتاده. با آدم‌های مختلفی كه آن‌جا بودند، مصاحبه شده و جزئیات ساختاری هم از دل آن‌ها بیرون آمده و این‌جا طبیعی است كه به‌عنوان یك فیلم‌ساز بر اساس امكانات و بودجه، كم و زیادهایی اتفاق بیفتد كه این‌ها تغییرات دراماتیك نیست، بلكه بیشتر بر اساس امكانات اتفاق می‌افتد.
نراقی: متوسلیان شخصیتی است كه گویا در تاریخ و ابهامات آن گم شده است. به نظرم حتی الان بعد از دیدن این فیلم هم ابهامات زیادی درباره او وجود دارد و سؤالات زیادی در ذهن ما درباره وقایع پیرامون او ایجاد شده است. فكر می‌كنید این فیلم تا چه حد موفق بوده در پاسخ به پرسش‌ها و حل این ابهامات؟
آزرم: این فیلم درباره شخصیتی است كه پیش از این ما تقریباً درباره او هیچ چیز نمی‌دانستیم. متوسلیان تا پیش از این اسمی در تقویم بوده با مجموعه‌ای اطلاعات پراكنده كه اكثر مردم آن‌ها را نمی‌دانستند. اما این فیلم الان ما را چندین پله جلو برده. اغلب كسانی كه فیلم را می‌بینند و از آن خوششان آمده، یا در زمان ربوده شدن متوسلیان بسیار كوچك بودند یا اصلاً به دنیا نیامده بودند. این برای كسانی جذاب است كه هیچ‌چیز درباره این فرمانده نمی‌دانستند و حالا پس از انبوهی از تصاویر كلیشه‌ای با تصویری غیركلیشه‌ای از فرماندهان جنگ روبه‌رو هستند.
صفاریان: از یك وضعیت تقریباً نزدیك صفر ما به یك وضعیت تقریباً مطلعی درباره متوسلیان رسیدیم. شما وقتی چیزهایی را به هر دلیلی درباره یك شخصیت نمی‌توانید بگویید و تنها پاره‌ای از واقعیات یك شخصیت را می‌توانید در فیلم بیان كنید، نكته‌ای كه به‌عنوان یك فیلم‌ساز مستند باید به آن توجه داشته باشید، این است كه آیا به سبب آن‌چه بیان نمی‌شود، شخصیت یا واقعیت جعل می‌شود؟ آیا شخصیت را جور دیگری جلوه می‌دهد كه در واقعیت نبوده؟ گاهی نگفتن 10 درصد از یك شخصیت ممكن است كلیت او را دچار تغییر و جعل كند. اما الان آن‌چه ما در این فیلم نمی‌بینیم، منجر به قلب واقعیت یا تحریف شخصیت متوسلیان نشده است. به همین خاطر به نظر من اتفاق بسیار مثبتی است.
آزرم: این فیلم به نظر من شروع خوبی است. برای این‌كه بعد از سال‌ها سینمای ما یك پوست‌اندازی داشته باشد و از آن شكل همیشگی و تكراری‌شده واقع‌گرایی دور شویم و شكل دیگری از مواجهه با واقعیت پیدا كنیم. این فیلم پیشنهاد می‌كند كه از الگوهای سینمای مستند استفاده كنیم و فیلمی داستانی بسازیم و در عین حال مخاطب سینمای داستانی را كه بیشتر از سینمای مستند است، به سینمای مستند پیوند دهیم و علاقه‌مند كنیم.
نراقی: البته مانعی كه این‌جا وجود دارد، تولید فیلم‌هایی از جنس ایستاده در غبار است. فیلم‌هایی كه واقعاً به جز نهادها و گروه‌های خاص برای بدنه و تمامیت سینمای ایران حتی در سطح دولت تولیدش بسیار دشوار است.
آزرم: ببینید، به‌هرحال نهادهایی هستند كه وظیفه آن‌ها همین است؛ تولید همین‌گونه فیلم‌ها درباره فرماندهان جنگ با این كیفیت و میزان تأثیر. حتی برای آن نهادها هم خیلی خوب است كه بودجه خود را صرف چنین فیلمی كنند تا این‌كه بخواهند برای فیلم‌هایی مثل بادیگارد پول خرج كنند. این را از این لحاظ می‌گویم كه تهیه‌كننده ایستاده در غبار و بادیگارد یك نهاد است.
صفاریان: جالب است كه بودجه‌ای كه برای آن فیلم صرف شده، بسیار بیشتر از بودجه ایستاده در غبار بوده است، درحالی‌كه این فیلم كیفیت بالاتری دارد و امكانات بیشتری هم طلب می‌كرده. پولی كه برای این فیلم خرج شده، واقعاً حتی قابل مقایسه با نمونه‌های مشابه نیست و اگر هم خرج شده، ما داریم جلوه‌های آن را در اثر می‌بینیم كه خوب است. اگر به لحاظ سیاست‌گذاری هم نگاه كنیم، این فیلمی است كه باید برایش هزینه شود و مورد حمایت نهادها و ارگان‌های مربوط قرار گیرد.
نراقی: شما به‌عنوان مستندساز مثل آقای آزرم فكر می‌كنید كه این فیلم قابلیت تبدیل شدن به یك جریان را دارد؟
صفاریان: برای گفتن این كمی زود است، اما فكر می‌كنم در سال‌های بعد فیلم‌های دیگری با این مدل خواهیم دید. این همان مدلی است كه ما در سینمای مستند داشتیم، اما دیده نمی‌شد و این فیلم می‌تواند نقطه شروعی باشد برای دیدن این مدل و رشد آن در كلیت سینمای ایران. نكته دیگری كه از این فیلم آموختنی است، این است كه امكانات خوبی در اختیار جوانانی قرار گرفته كه اسم و رسمی ندارند. این‌كه كسی این جسارت را داشته باشد كه با دوربین 16 میلی‌متری و نگاتیو كار كند و این امكان در اختیارش قرار بگیرد، نكته بسیار مهمی است كه شاید این باید تبدیل به جریان شود. همین اعتماد تهیه‌كننده به جسارت یك فیلم‌ساز جوان و گروهش نتیجه كار را بسیار خوب و قابل باور كرده است و خود این می‌تواند مدل و جریانی باشد برای ساختن فیلم‌های بزرگ.
نراقی: نكته‌ای كه در آخر دوست دارم درباره فیلم بگویم و شاید هم نكته الزاماً بدیعی نباشد، این است كه در فیلم یك پروسه حذف فیلم‌ساز وجود دارد كه از طریق فربه كردن خودش اتفاق می‌افتد. یعنی او از هر تمهید ساختگی و عظیمی استفاده كرده برای این‌كه خودش را كم‌رنگ كند. از یك دوربین غیرمتعارف كه دیگر با آن فیلم ساخته نمی‌شود استفاده كرده برای ایجاد حال‌وهوایی شبیه به واقعیت بصری دهه‌های گذشته و جزئیات را به‌دقت كارگردانی كرده، به شكلی كه توهم واقعیت را ایجاد كند. پس همه چیز ساختگی است و در عین حال واقعی، همه چیز با تصنع و تكنیك تبدیل به واقعیت محض می‌شود و این نقطه درخشان كارگردانی و اجرای این فیلم است. این خیلی نكته مهمی است؛ این‌كه فیلم‌ساز نهایت دقت و زحمت را به جان بخرد برای این‌كه نباشد و دیده نشود.
صفاریان: خب این هم نكته‌ای است كه از سینمای مستند بیرون می‌آید.
آزرم: دقیقاً، در سینمای داستانی اغلب كارگردان می‌خواهد خودش را به رخ بكشد، ولی این‌جا قرار است تصویر را ببینیم و جذب آن شویم، نه چیز دیگری.
نراقی: و جالب است كه سینمای ایران دقیقاً آن جاهایی موفق بوده كه به ساختاری شبیه به این نزدیك شده.
صفاریان: دقیقاً سینمای ایران با نزدیك شدن به مستند بوده كه موفق شده است.
نراقی: حتی در مورد سینمای فرهادی كه یك سینمای مبتنی بر درام و جاذبه‌های دراماتیك است، شما فیلمش را می‌بینید بدون این‌كه متوجه خود او شوید. حتی وقتی دوربینش روی دست است، دوربین انگار حضور ندارد و گویا این واقعیت محض است كه در دراماتیك‌ترین شكل خودش به ما منتقل می‌شود.
آزرم: یك بار من با نیك جیمز، سردبیر ساید اند ساند، مصاحبه كرده بودم بعد از نمایش جدایی در جشنواره برلین و او می‌گفت جدایی و جنس سینمای فرهادی مرا یاد سریال وایر می‌اندازد. یعنی یك سریال در ظاهر واقعی كه می‌دانیم داستانی است، اما در عین حال آن‌قدر واقعی است كه باورش می‌كنیم و گویا اصلاً واقعیت هنوز جذاب‌تر است و داستان سعی می‌كند به آن نزدیك شود.
نراقی: دقیقاً من برای همین معتقد بودم در ابتدای بحث باید بین واقعیت و ناواقعیت و مستند و داستانی بودن دقیق شویم تا بفهمیم واقعیت كجاست كه به دست فیلم‌ساز می‌آید و نمود پیدا می‌كند؛ حال چه فیلم را داستانی و چه مستند بدانیم. چون اگر نسبی‌گرایانه برخورد كنیم، آن‌گاه هر واقعیتی می‌تواند مشكوك به ناواقعیت و هر داستانی رگه‌هایی مستند داشته باشد و این لذت دقیق شدن و كشف واقعیت را از خود فیلم‌ساز می‌گیرد و شاید اساساً جست‌وجوی واقعیت را از خود زندگی بگیرد، آن هم در دورانی كه پیدا كردن و حفظ واقعیت شاید مهم‌ترین چیز است.
آزرم: اما درهرحال واقعیت دست‌یاب نیست. ببینید، فكر می‌كنم یكی از همین رمان‌نویس‌های فرانسوی گفته بود كه واقعیت مثل یك آبی است كه در دست جا می‌دهیم، ولی هر چقدر كه دست را محكم بگیریم، درنهایت از دست خارج می‌شود. دست ما خیس شده و آب را حس كردیم، اما دیگر در دست ما آبی وجود ندارد. واقعیت هم دقیقاً همین شكل را دارد. در سینما هم همین است و برای همین چند مستندساز از یك مسئله واقعی فیلم‌های متفاوتی می‌سازند.
نراقی: خب اگر موافقید، بحث را همین‌جا در اختلافی كه در مورد واقعیت داریم، تمام كنیم.
ماه‌نامه فیلم‌نگار
تیر نودوپنج