نگاهی به "شبیه خوانی"

شبیه بودن یا نبودن

مهدی میر محمدی

در آغاز در یک عکاسی هستیم. بعد تر متوجه می شویم عکاس یکی از اجرا گران تعزیه است که قرار است در این مستند به آن ها پرداخته شود. عکاسی شغل دیگرش است. او نیز همچون بیشتر شبیه خوان های دیگری که در فیلم می بینیم و نمی بینیم، شبیه خوان تمام وقت نیست. نمای نخست باز شدن یکی از این پس زمینه های رایج در عکاسی هاست در پشت جوان سربازی که برای عکس گرفتن آمده. عکاس عکسش را که می گیرد، کار که تمام می شود، درهای پشت سر خود را باز می کند. به آنی آتلیه تبدیل می شود به مغازه عکاسی که پشت شیشه هایش شهر است و زندگی جاری. وقتی عکاس درهای آتلیه را – که همچون پرده است – کنار می زند و شهر در آن سوی شیشه ها در منظر قرار می گیرد، انگار دو جهان تصویری متفاوت به هم برش می خورند. یکی جهان پس زمینه سازی شده داخل آتلیه است که در آن، شخص مقابل دوربین می تواند برای لحظه ای در ژستی نمایشی قرار بگیرد، اما پرده که از این جهان چیدمان شده کنار زده می شود، با واقع جاری روبه رو می شویم. نه این که در جهان چیدمان شده زندگی نمایشی در جریان است و در آن سوی واقع جاری، زندگی غیر نمایشی. انسان آن چیزی را می بیند که اجرا شده باشد و اجرا ناگزیر امر نمایش داده شده است. اما در یک سو ( آتلیه ) زندگی کردن، نمایش دادن است و در سوی دیگر، نمایش دادن خود زندگی است. سطح هر شهر یا روستایی مملو از اجرا گرانی است که زیستن، این واقع جاری را به نمایش می گذارند. هنر واقع گرا یا درست تر، هنر به شدت واقع گرا در پی داشتن پرده حائل بین این دو جهان است. یک فیلم داستانی واقع گرا را در نظر بگیرید، یکی از اولین تفاوت های این فیلم با دیگر انواع فیلم ها مربوط به شکل حضور بازیگران است. ژست های رفتاری در آن نوع فیلم های داستان گویی که به عنوان سینمای داستان گو شناخته می شوند و ریشه شان می رسد به تئوری های ارسطو را در نظر بگیرید، انگار خاص جهان این نوع فیلم هاست. مثل این است که می گویند: « یارو تو ژسته »، « فکر می کنی تو فیلم داری زندگی می کنی »، این ها فاصله گذاشتن است میان داستانی که با تصویر روایت شده و آنچه در روزمره جاری است. حتی با وجود این که این نوع فیلم ها هم تاکیدی بر غیر واقع گرا بودن خود ندارند، اما ژست های انسانی به گونه ای تصویر می شوند که در فاصله اند با جاری در زندگی مخاطب. آن سربازی که در آغاز فیلم در مقابل دوربین عکاسی نشسته، خود مثال است. ژستی که او در مقابل دوربین گرفته است، چند لحظه بعد که درها کنار می روند و او باید وارد زندگی جاری در شهر شود، کارایی ندارد. سینمایی که در واقع گرایی خود با تاکید بر زندگی روزمره شدت می ورزد، به دنبال ثبت ژست هایی از انسان امروز است که در جاری روزمره جریان دارند، آن جا که ماسک ها از جنس پوست و خون هستند. کیارستمی در سکانس نخست، راه و شیوه خود را نشان می دهد. فیلم هم می خواهد همین گونه پرده را کنار بزند، تا دو سوی زندگی آدم های مورد نظرش را نشان دهد. یک سو فضای نمایشی چیدمان شده است، جهانی آتلیه گونه که در آن قرار است آدم ها ژست های نمایشی شان را اجرا کنند. در این جا نمایش دادن شغل و وظیفه آدم هاست، اما کارگردان می خواهد پرده را کنار بزند تا آن سوی زندگی، آن جا که آدم ها نمایشگر بودن خود را مخفی می کنند، در قاب قرار بگیرد. فیلم این چنین دو جهان متضاد را نشان می دهد. تضادی که از آن می توان به عنوان « شبیه زدایی » از « شبیه خوانی » یاد کرد. یکی از ایده های فیلم همین گذر از آتلیه به شهر است و بالعکس، و این تضاد را در لایه های مختلف خود پیگیری می کند. بسیاری از این لایه های تضاد در تصویر نهایی قابل پیگیری اند و تصویر شده اند. تضادهایی که عمدتا ایجاد وضعیت طنز می کنند. فیلم را نمی شود بی لبخند دنبال کرد و این برای فیلمی که شغل آدم های آن عزاداری است، خود می شود یکی از لایه های تضاد. در پس این تضاد های تصویر شده، لایه دیگری از تضاد قرار دارد که می توان از آن به عنوان تضادی ریشه ای یاد کرد که سایر لایه های تضاد منتج از این ریشه اند. فیلم موضوع خود را « تعزیه » قرار می دهد، شکل نمایشی ای که فاصله گذاری، خود یکی از شیوه های آن است. تعزیه خوان می گوید نمایش نمی دهم و شبیه می خوانم. این گونه، اول از منع مذهبی شمایل سازی برای ائمه عبور می کند تا نمایشگر باشد و در ادامه، شکل نمایشی خود را ترسیم می کند. تعزیه خوان مدام فاصله می گذارد. اگر شمر است، خود را لعن و نفرین می کند. اشاره می کند که نمایشگر نیست و شبیه خوان است، اما این فاصله گذاری نه در پی ایجاد فاصله میان مخاطب و روایت که در پی ایجاد فاصله میان اجرا گر با موضوع است. تعزیه خوان در ادامه ملزومات شغلی و اعتقاداتش در اصل رو به سوی مقدسانی دارد که شبیه آن ها شده است و تاکید می کند که نه در جای آن ها که شبیه آن ها شده است تا عزاداران را در عزادار بودن برای آن ها یاری کند. حالا کیارستمی این فاصله گذاری را به گونه ای تصویر می کند که در فاصله با تصویر آشنا و عمومی این پدیده باشد. در شیوه روایت ارسطویی، روایت خود را واقعیت در حال رخداد می داند. آنچه می بینیم در حال رخ دادن است. اگر شباهتی با واقعیت جاری داشته باشد، می تواند مدعی امکان رخ دادن در زندگی مخاطب هم باشد. در غیر این صورت هم مدعی رخداد در جهان دیگری است. اما در شیوه نمایشی تعزیه، اجرا خود بر غیر واقعی و شبیه سازی بودنش تاکید می گذارد. این چنین در سوی دیگر، عین واقعیت قلمداد می شود. تعزیه خوان عزادار اجرا گر است. همین نکته شاید عزادار مخاطب را با او همراه تر می کند و برای عزادار مخاطب دست یافتنی تر می شود. مخاطبی که به هنگام تعزیه برای تبرک جستن به سوی شبیه اولیا می رود، او را دست یافتنی می داند که به سویش حرکت می کند. آن شمری را که مورد لعن و نفرین قرار می دهد، چند متر آن سو تر، جاری در واقعیت روزمره می بیند. تعزیه خوان بر فاصله اش با آنچه روایت می کند، تاکید می گذارد تا بشود از جنس عزاداران. این گونه همسو با مخاطب قرار می گیرد و این همسویی، همراه شدن مخاطب را در پی دارد. اجرا گران تعزیه به امر واقع ( شغل شان، شبیه خوانی ) اشاره می کنند تا با ایجاد فاصله با موضوع، در سوی دیگر و زیر عنوان عزادار شبیه شوند به مخاطبان. این گونه مخاطب هم می تواند خود را شبیه شبیه خوان ها تصور کند. در تعزیه به رسمیت شناختن این واقعیت که این ها نمی توانند همان قهرمانان باشند، باعث می شود اجرا در کمترین فاصله با مخاطبش قرار بگیرد. این یک فیلم است، یک فیلم مستند، که هدفی متفاوت با یک نمایش آئینی دارد. حذف فاصله بین اثر و مخاطب در یک فیلم مستند، نه ممکن است و نه کارایی دارد، که اتفاقا اگر خالق اثر از مخاطبش می خواهد که در این پدیده دقت کند، باید امکان در فاصله ایستادن با موضوع را هم برای او فراهم کند. شاید از همین رو فیلم در پی آن است که نشان دهد این شبیه خوان ها کمی آن سو تر از صحنه / آتلیه و در زندگی روزمره شان چگونه اند. گاهی نشان می دهند که چیزهایی را از خود در هر دو صحنه به همراه دارند. می توان یک بده بستان را میان دو صحنه زندگی جاری و صحنه اجرای عزاداری دنبال کرد. شبیه خوان فرش فروش به تغییر در نسخه ها اعتراض دارد، می گوید گاهی حرمت ها در نسخه ها رعایت نمی شود و تعزیه باید حماسی اجرا شود. انگار دوست دارد ممیز نسخه ها باشد. در ادامه اجرای او را می بینیم، با شمشیرش سخن می گوید. انگار مهم ترین ابزار اجرای اوست و نگاه های عمیقی نثار شمشیر در دستش می کند. یا پوشش پر از زرق و برق شمر خوان را در نظر بگیرید که شبیه است به خانه اش، با آن گل های بسیار درشت یا مبلی که انگار دارد شبیه مبل یک حاکم را می خواند. فیلم ایده واقع گرایی را از همان شبیه خوانی می گیرد، ولی با استفاده از امکانات رسانه اش، می خواهد از درهای حائل عبور کند. این جا شبیه خوانی در یک نمای باز تصویر می شود. کارگردان می خواهد میان شبیه خوان و مخاطب فیلمش فاصله ایجاد کند تا این فاصله، اجازه دقت کردن را به مخاطب بدهد. می خواهد همان قدر که شبیه خوان عزادار به مخاطب عزادار نزدیک می شود، در این جا مخاطب فیلم از فاصله نظاره گر او باشد. به این ترتیب جهت این فاصله گذاری بر عکس می شود. او برای صحنه اجرا زمینه دیگری در نظر می گیرد. برای تصویر برداری از لحظه های اجرا، یک میدان یا یک تکیه را انتخاب نمی کند. صحنه ای ویژه طراحی می کند که هم به عنوان محلی برای اجرا پذیرفتنی است و هم کار کردهای ویژه خود را در فیلم دارد. آتلیه عکاسی، جایی است که برای لحظه ای می توانیم ژست های نمایشی مان را – بی آن که خللی در زندگی روزمره ایجاد کنند – اجرا کنیم. هم دوربین حاضر است، هم کسی که ما را کارگردانی کند. ما هم باید با توجه به هدفی که داریم، برای دوربین بازی کنیم. یکی عکس پاسپورت می خواهد، یکی عکس برای کارت پایان خدمت، یکی هم برای ثبت شدن در عکس عروسی بازی می کند. میان مکان هایی که در زندگی روزمره مان ممکن است گذرمان به آن جا بیفتد، آتلیه عکاسی یک جای ویژه است. در حکم یک صحنه همگانی است که به همه اجازه آشکار کردن نمایش را می دهد؛ از سوی دیگر، کمترین فاصله را با زندگی جاری دارد که در آن نمایشگر بودن باید مخفی شود. به اندازه صحنه تئاتر خاص نیست، به اندازه صحنه فیلم یک اتفاق مهم محسوب نمی شود یا مثل یک تکیه که صحنه اجرای تعزیه شده است، مکانی آیینی به حساب نمی آید. ما صحنه ای را می بینیم که آتلیه است. مکان اجازه چیدمان می دهد. کارگردان در این جا می تواند پس زمینه ها را تغییر دهد. با اشاره ای به بحث های « مارشال مک لوهان » درباره « محیط » و « ضد محیط » می توان بحث را مشخص تر ادامه داد. مک لوهان اعتقاد دارد محیط مجموعه ای از شرایط و موقعیت هاست که هر یک از ما به گونه ای وجود آن ها را پذیرفته ایم و به آن ها عادت کرده ایم و به شکل خود آگاه درک و شناختی نسبت به این محیط های عادی شده نداریم. او می گوید انسان نسبت به محیطی که به آن عادت کرده است، شناخت و آگاهی ندارد. 1 جان چاکلین، یکی از طرفداران پر و پا قرص مک لوهان، در توضیح تعریف او مثال می زند که :« ما نمی دانیم چه کسی آب را کشف کرد، اما اطمینان داریم که کاشف اولیه آن، ماهی دریا نبوده است. » مک لوهان در ادامه از عامل دیگری به عنوان « ضد محیط » نام می برد. او می گوید دو چیز ما را از محیطی که تحت نفوذ و کنترل آن قرار گرفته ایم، با خبر می کند، یکی « تغییر ما » و دیگری « دگرگونی محیط ». او به ذهن هایی اشاره می کند که نسبت به دیدن و پذیرفتن ساختمان های قراردادی محیط شرطی نشده اند و به همین خاطر می توانند نقش عامل ضد محیط را ایفا کنند. این عامل برای این که محیط جدیدی تعریف کند، باید دو نکته را در نظر داشته باشد. اول این که مساله فقط تغییر دادن نیست، چگونه تغییر دادن محیط هم مهم است. مک لوهان مثال می زند که می توان مبل و اثاثیه زمان را در یک اتاق مدرن و امروزی قرار داد و تناسب آن را حفظ کرد، اما عکس این کار که وسایل امروزی درون اتاقی به سبک زمان ویکتوریا قرار بگیرند، حالتی مسخره و بی تناسب است. کیارستمی با طراحی این آتلیه، از یک سو محیط را تغییر می دهد تا حافظه تصوری پر از کلیشه مخاطب را به چالش بکشد و از سوی دیگر، محیط جدید او فقط یک محیط صرفا جدید و متضاد با قبلی به نظر نیاید. این محیط باید از آن میزان تناسب برخوردار باشد که اجرا در آن امکان بودن پیدا کند. نه این که خلاصه شود به یک چیدمان متفاوت که فقط یک نمایشگر ذهن آنارشی زده خالقش است. آتلیه ای که کیارستمی طراحی می کند، این چنین نیست، محیطی است که در عین تضاد، هنوز برای اجرا متناسب است. مک لوهان برای توضیح ضد محیط هایی که بی تناسب و بی قاعده نشده اند، هر محیطی را به یک دایره تشبیه می کند. او به کسانی اشاره می کند که درباره این محیط ها صاحب تخصص اند، اما نمی توانند در نقش ضد محیط عمل کنند، چون ذهن شان برای دسته بندی کردن و تعریف محیط، به کلی به محیط عادت کرده است و به همین خاطر نمی توانند شناخت کاملی از محیط داشته باشند. او اشاره می کند به « کلی بین ها » و « کلی نگرها » یی که بر خلاف متخصص ها از شناخت و کشف رابطه ها عاجز نیستند. او کلی بین را در مرکز دایره قرار می دهد، اما اعتقاد دارد شعاع حرکتی او محدود است. نمی توان از محیط دایره خارج شد و مدعی شناخت بود. او می گوید: « محیط درونی و بیرونی دایره را نمی توانیم بشناسیم. برای حل مسائل باید روی خط محیط باشیم. برای درک مسائل باید محیط خود را توسعه دهیم و با خطوط محدود دایره پیش برویم. » این استراتژی را می توانیم در کارگردانی کیارستمی دنبال کنیم. او از یک سو محیط را تغییر می دهد، اما می داند خارج شدن از محیط مانع امکان گفت و گو خواهد شد. محیطی که او طراحی می کند، اگر فقط در حد مرز برداری باقی می ماند، آن وقت شاید هیچ کدام از تعزیه خوان ها حتی حاضر به اجرا در این محیط طراحی شده نمی شدند. این اجرا گران محیط را با آنچه می خواهند اجرا کنند، غیر متناسب ندانسته اند. هر چند در مواردی می توان تضاد نگاه آن ها را به عنوان متخصصان محیط با نگاه « کلی بین » تشخیص داد. نمونه آن، شبیه خوانی که اعتراض می کند که این گونه نمی شود مجلس شبیه برگزار کرد و اشاره می کند به فهرست ناقصی ها و نبود اکیپ کامل. یا شبیه شمر خوانی که در خانه اش فیلم هایی از اجراهای قبلی خود دارد و لحظاتی از این اجراها در مقابل دوربین از تلویزیون پخش می شود. این لحظه را می توان چنین خواند: میل متخصص به نشان دادن تصویر کامل و عادت شده از خود. و شاید یادآوری این نکته به مستند ساز و مخاطبش ضروری باشد که آنچه دیده اید، نتیجه تغییر محیط بوده است، اما بیرون از محیط دایره ای که کارگردان ترسیم کرده، محیط های دیگری هم وجود دارند. شاید از همین رو، بعد از این که یکی از شبیه خوان ها لحظاتی از اجرای خود را در خانه اش نمایش می دهد، در فیلم هم لحظه هایی از اجرای تعزیه را در یک محیط معمول اجرا، مثل تکیه و در حضور مخاطبان می بینیم. از روی همین تصاویر می توان تشخیص داد که این تعزیه در محیطی دیگر کارکرد های دیگری دارد. این کلی دیدن، توانایی اشاره به نقطه مقابل و محدود نشدن، یکی از لازمه های واقع گرایی امروز است. واقع گرایی محدود مثال سرپوش گذاشتن بر واقعیت است. می شود همچون پدیده ناقص و چه بسا غیر اخلاقی ای مثل دوربین مخفی. تصویری که از یک دوربین مخفی به دست آمده باشد، هر چند به شدت عین واقعیت نشان می دهد، اما نشانه سرپوش گذاشتن بر بخش دیگری از واقعیت است که همان حضور دوربین باشد. جمله « شما در مقابل دوربین مخفی هستید » چیزی است شبیه به یک عذر خواهی. در مایه های « حالا راضی باشید دیگه ». آشکارگی یکباره است به جبران مخفی شدن، و گرنه بهترین کارکرد دوربین مخفی همان جاسوسی کردن است. می تواند مهم ترین ابزار یک سیستم امنیتی باشد که به دنبال اسنادی به شدت واقع گرا ست. این نشان دادن سویه های دیگر موضوع، خارج شدن از دایره و محیطی نیست که خالق در آن قرار گرفته. حضور در دایره های دیگر محسوب نمی شود، بلکه گزارش دادن است. اشاره کردن به این که بیرون از محیط این دایره که خالق و فیلمش در آن قرار گرفته اند، محیط ها و دایره های دیگری هم وجود دارند. این چنین کارگردان با گنجاندن تصاویری از اجرای تعزیه در محیط معمول و همیشگی اش، به سراغ شکلی دیگر از فاصله گذاری می رود. یعنی ایجاد فاصله میان خود ایده پردازش با اثر هنری اش. مستند « شبیه خوانی » میتوانست خلاصه شود به همان اجرای آتلیه و سپس تصویر این شبیه خوان ها در زندگی روزمره، اما فاصله گرفتن اجازه تعلق می دهد. کارگردان با استفاده از تصاویر تعزیه در محیط های معمول و عادت شده، توقفی در ایده خود ایجاد می کند تا مخاطبش یکسویه زیر سلطه ایده های او قرار نگرفته باشد. این توقف و فاصله میتواند فرصتی برای خرد ورزی در اختیار مخاطب قرار دهد. از سوی دیگر، هر محیط تغییر کرده ای خود بعد از مدتی می تواند به محیط عادت شده تبدیل شود. محیط عادت شده ای که چنان پیش تر اشاره کردیم، امکان شناخت و تعقل را سلب می کند. کیارستمی با استفاده از تصاویر واقعی اجراهای تعزیه در مراسم عزاداری، هم کلی نگری متعهد را نشان می دهد و هم با ایجاد فاصله، فرصت عادت کردن مخاطب به محیط تغییر یافته را نمی دهد، که در این صورت خود به محیط مسلط و عادت شده دیگری تبدیل می شد که امکان دیدن را محدود می کرد. این مستندی است با موضوع شبیه خوانی که توان دیدن متضاد ها را داشته است. روحانی شبیه خوانی را می بینیم که به کارکرد های ایدئولوژیک تعزیه اشاره می کند، شبیه خوان دیگری کشاورز است که به ممنوعیت چند ساله تعزیه در سال های بعد از انقلاب اشاره دارد. یا شبیه خوانی که راننده تاکسی است، تعریف می کند که قبل از انقلاب سعی می کرده شبیه خواننده های معروف آن زمان بخواند، ولی بعد تصمیم گرفته راه خود را عوض کند و حالا از خود به عنوان بلبل امام حسین ( ع ) یاد می کند. یا گروه های موسیقی تعزیه را در نظر بگیرید که از کرنا نوازی تا ساکسیفون نوازی را به تصویر می کشند.

مستند « شبیه سازی » نمی خواهد دانش خود را نسبت به این پدیده به نمایش بگذارد. نمی خواهد متخصص تعزیه باشد. نه ملی گرایی حواسش را پرت می کند و نه بیچاره عدد و تاریخ است که بشود درس خوان از عالم بی خبر. مخاطبش را پژوهشگران تعزیه فرض نکرده که با آن ها مسابقه نظریه پردازی بدهد. او گوشه ای از یک جامعه پر تضاد را از طریق به تصویر کشیدن سطوح مختلف و لایه های متضاد پدیده ای که آن را کاملا ایرانی دانسته اند، برجسته می کند تا مخاطب امکان خواندن و دقت کردن در آن را بیابد. بسیاری از پژوهشگران در توضیح تعزیه اشاره می کنند که در میان مسلمانان تنها ایرانی ها بوده اند که برای اجرای آیین هایشان از شکل های نمایشی استفاده کرده اند، از همین رو می توان از یک شیوه رفتاری کاملا ایرانی یاد کرد که در قالب یک شکل نمایشی بروز پیدا کرده است. کارگردان درپی ساخت مستندی پژوهشی، مناسب پخش در موزه های هنرهای سنتی نیست. او مساله و دغدغه امروز را دارد. میخواهد حیات سنت را در زندگی امروز پی بگیرد. او مساله خود را در شبیه خوانی خلاصه نکرده است. شاید از همین رو سکانس آخر بدون حضور شبیه خوانان برگزار می شود. صحنه ظهر عاشورا در جایی بازسازی شده است، اما نه با استفاده از نمایش و شبیه خوانی. مثل چیدمان است. یک ماکت و مردمی که در این صحنه این ماکت بزرگ حرکت می کنند، تبرک میجویند و به عزاداری مشغولند. قرار نیست غیبت شبیه خوان خللی در عزاداری ایجاد کند. برای مردم عزادار در صحنه، روز واقعه زنده است. شبیه خوانی بهانه است، چنان که برای فیلمساز.

پانوشت:

آنچه از مک لوهان نقل شد، از کتاب آینه های جیبی آقای مک لوهان، نوشته و گرد آوری دکتر ابراهیم رشید پور، انتشارات سروش برداشت شده است. نگاه کنید به فصل ضد محیط، صص 99 - 91

مجله نافه- مرداد و شهریور 1391