واقعیتِ دل خواه
ناصر صفاریان
برای فیلمی که قصدش گفتن از یک شخصیت آشنای معاصر است و حتی می خواهد روایتی از یک دوره باشد، بی توجهی به اطلاعات بیرونیِ بینندگان و نادیده گرفتن اسناد و شواهد موجود و شاهدان زنده، بزرگ ترین خطایی ست که می توانی انجام دهی. شخصیتی مانند چمران که می شود قهرمان «چ»، متفاوت است با شخصیتی که هواپیماربایی خانوادگی انجام می دهد و می شود قهرمان «ارتفاع پست». این جا نمی توانی هر کاری بکنی و هر چیزی بگویی و هر روایتِ شخصی را به اسم روایت واقعی عرضه کنی. آن جا خط اصلی را از واقعیت می گرفتی و بقیه اش را خودت می پروراندی؛ این جا از گستره شهرتِ شخصیت و دانستنِ تماشاگران که نمی شود گذشت. آن جا یک نفر را از دنیای واقعی می آوردی و بقیه را خودت می چیدی؛ این جا دست کم سه شخصیت اصلی را از دل واقعیت تاریخی می آوری و اگر تصورت بر ناشناسیِ اصغر وصالی باشد برای همه، با شناس بودن چمران و فلاحی چه می کنی؟ مگر این که با خودت بگویی چه کسی یادش هست مگر و چه چیزی منتشر شده مگر و چند نفر دیده اند مگر و... دلت خوش باشد به همین مگرها.
این طوری می توانی رویداد واقعی و شخصیت واقعی را فقط به عنوان زمینه ای نگاه کنی برای خلق ذهنیت خودت. آن وقت می توانی ارتش را کنار بگذاری، فلاحی فرمانده ارتش (سعید راد) را وسط معرکه سوار هلی کوپتر کنی و از صحنه خارجش کنی تا بگویی این ها صحنه را ترک کردند، مردم را سوار هلی کوپتر ارتش کنی تا مثلا بروند و نجات پیدا کنند ولی منفجرش کنی تا بگویی کمک شان هم این جوری بود، همه چیز را بسپاری به اصغر وصالی (بابک حمیدیان) که نماینده و نشان گروهی غیر از ارتش است تا بگویی ارتش کاره ای نبود و... حتی شهید کشوری را به کلی حذف کنی از ماجرا و برایت مهم نباشد حضور پررنگ او در همان وقایعی که درباره اش فیلم می سازی.
مشکل اصلی ولی این نیست. مشکل، خود چمران است، شخصیت چمران. شاخ و برگ را که رنگِ دیگر نشان دهی یا اصلا عوض کنی، خودِ تنه و ریشه را که نمی شود یک چیز دیگر نشان داد. این که دلت بخواهد آدم های دور و بر و حتی شرایط دور و بر را جور دیگری تعریف کنی قبول، ولی آدمِ اصلیِ ماجرا را که نمی شود طور دیگری نشان داد. آن وقت اولین سوالی که پیش می آید این است که چه اصراری ست خب؛ می شد بی اسم چمران و پاوه و... فیلمی ساخت با این حجم تجهیزات و تیر و تفنگ و هلی کوپتر. البته می توانی بگویی «این چمران من است». حرف فیلم ساز است دیگر، نگاه فیلم ساز است دیگر. در تبلیغات شهری و تلویزیونی چ هم که آمده «آخرین حرف ابراهیم حاتمی کیا». ولی این حرف و این روایت شخصی، آن قدرها که نباید حرفی دیگر و روایتی دیگر باشد.
وقتی اسم فیلم را می گذاری «چ» و لوگویش را هم طوری می نویسی که «چه» خوانده شود و آدم را یاد ارنستو چه گوارا بیندازد، یعنی بحثی نیست در این که فیلم درباره آدمی دست به تفنگ است و شهره به چریک بودن. از این گونه آدم ها یکی هم احمدشاه مسعود است. آدم هایی اهل درس و کتاب، که جایی از زندگی احساس می کنند برای رسیدن به عدالت باید دست به سلاح برد و رفت سراغ فعالیت چریکی. حالا این چمرانی که در فیلم هست، چه نسبتی دارد با یک چریک؟ همین که چریک فیلم با کت و شلوار وارد پاوه می شود، می شود تا ته قصه را خواند. چمران در این جا چه نشانی دارد از زبر و زرنگی و تصمیم در لحظه و فرماندهی جنگ و ...؟ اصلا بحث چمرانِ بیرونِ فیلم نیست؛ همین چمرانِ درونِ فیلم، چه جور چریکی ست که در لحظه های مهم و سخت، عملا از زیر تصمیم در می رود و به جای قاطعیتِ فرماندهی، مدام به آسمان و زمین خیره می شود و مثلا معنویتی خلق می کند؟ تازه آن هم معنویتی به بار ننشسته و یک جور گنگی و نامربوطی. اصلا هم ربطی ندارد به ایدئولوژی و نوع نگاهی که می خواهی بدهی به قهرمانت. هم تجربه «آژانس شیشه ای» هست، هم «به رنگ ارغوان». دو جور نگاه و دو جور قهرمان، ولی قهرمانی و شخصیت پردازی هر دو درست. حالا جز حیرت چه کاری از دستت برمی آید با دیدن این قهرمان جدیدی که هر چیزی هست جز قهرمان؟
این که چمرانِ واقعی دست به ماشه نبوده فقط، چه گوارا هم بوده، احمدشاه مسعود هم بوده، در خیلی از عیارانِ قدیمِ همین سرزمینِ خودمان هم بوده؛ ولی قطعا این طوری نبوده که وسط معرکه به جای جنگاوری، شاعری کنند. این آدمِ این همه اهلِ دلی که روی پرده می بینی، بیش از آن که دکتر مصطفی چمران را یادت بیاورد، یادآور دکترعلی شریعتی ست. این اصرار بر ارائه چهره ای دور از خشونت تا جایی پیش رفته که در همان ابتدای فیلم می بینی چمران مانع یکی از همراهانش می شود که می خواهد الاغی در حال جان دادن و زجرکشیدن را با تیر خلاص کند. تعجب دارد ولی می بینی که می گوید: «کار ما کشتن نیست.» تعجبِ بیش تر هم مربوط به زمانی نیست که می بینی همین آدم در انتهای فیلم آدم های به رو به رو را یک دستی به رگبار می بندد، بلکه همان ابتدای فیلم است که فلاحی در معرفی او می گوید: «ایشون دکتر چمران هستن. از چریک های لبنان که با اسراییلی ها می جنگن.»
این تصویرسازی باب میل، به همین وجه شخصیتی خلاصه نمی شود و می بینی دیالوگ هایی به فراخور دوران جدید درباره مذاکره و دیگر چیزها در دهان چمران گذاشته شده. آن هم با تفسیری –طبعا و طبیعتا- دل خواه، مبنی بر این که مذاکره باعث پیش روی دشمن می شود و... البته با وجود این شکل استفاده و تفسیرِ به روز، نگاه خط کشی شده روزهای ابتدای انقلاب در فیلم حفظ شده و با وجود تعدیل نگاه های تند اغلب مردان سیاست و حتی نگاه رسمی نسبت به مهندس بازرگان، در یکی از مهم ترین صحنه ها و مهم ترین حرف های فیلم، به گونه ای خاص از او نام برده می شود. این نگاه به مذاکره و آدم های معتدل در دوره ای که «اعتدال» نام گرفته، بیش از هر چیز «آژانس شیشه ای» را یادت می آورد و آن موجه دانستنِ بی قانونی و آن صحنه عبور از خیابانِ و نادیده گرفتنِ خط کشی عابر پیاده در دوره ای که «قانون» حرف روز بود.
این که بیایی تکه ای از واقعیت را بزرگ کنی و تکه ای دیگر را به کلی حذف کنی تا برسی به نتیجه ای که خودت دوست داری، اسمش چه می شود؟ فقط «واقعیتِ دل خواه»، یا «واقعیت غیرواقعی»؟ چمران که وسط جبهه و جنگ می نشیند فیلم خانوادگی زن و بچه های آمریکایی اش را تماشا می کند و مدام هم تماشا می کند و تماشا می کند، مگر برای این نیست که بگویی «بیننده عزیز، ببین که این آدم آرامش و آسایش آمریکایی های لب دریا را رها کرده و آمده این جا»؟ ولی اگر به جای این زن که دست بچه ها را گرفته بود و از زندگی چمران رفته بود، می آمدی و می گفتی چمران بعدها رفت لبنان و زن لبنانی گرفت و این زن به عشق دیدار چمران از لبنان آمد ایران، آن وقت باز می توانستی بیننده ات را به این نتیجه ای برسانی که حالا هست؟ بازهم همین می شد؟ و آن آهنگی را که در رثای بیژن جزنی ساخته شده برداری استفاده کنی علیه خودِ چپ ها اسمش می شود چه؟
اصلا از چمران و واقعیت هم که بگذری، مگر چیزی می ماند جز این که هر فیلمی دنیای خودش را بنا می کند؟ اصلا فکر می کنی با فیلمی رو به رویی درباره آدمی معمولی و قصه ای ساختگی. ولی این هم مشکلی را حل نمی کند. با در نظر گرفتن قواعد روایت و اصول سینما و این که چه جور فیلمی پیشِ چشمت است هم «چ» الکن است. فیلم با نادیده گرفتن منطق بیرونی و با تکیه بر منطق درونیِ خودش هم بی منطق است.
«چ» مدلی از سینمای داستان گوست که می خواهد قصه سرراستی تعریف کند. الگویش هم سینمای حادثه پرداز آمریکاست. ولی برخلاف «آژانس شیشه ای» که این مدل به خوبی درش رعایت شده، این جا نه گرمی این سینمای قصه گو را داری و نه قهرمان پردازیِ اش را. اصلا قهرمان نداری که بخواهی بپرورانی اش. در واقع شخصیت پردازی نداری که بخواهی از دلش قهرمان درآوری. اصلی ترین مشکل فیلم هم همین است. فیلمت مدل قهرمانی باشد ولی قهرمان نداشته باشد؛ مگر می شود؟ فیلمت مدل قصه گوی سرگرم کننده/ هالیوودی باشد ولی پایانش را این شکلی تمام کنی که آدم بدها این همه معقول یا مقهور، همین طوری عقب می نشینند؛ مگر می شود؟ این که بخواهی حرف خاصی بزنی با شکل فعلیِ پایان بندی ات یک حرف است، این که نوع این حرف و این شکل پایان، ربطی به کل مسیر فیلم نداشته باشد یک حرف دیگر. پس بیننده ای که می آید قصه بشنود و روایت سرراست سرگرم کننده ببیند، تکلیفش چه می شود؟ از چه کسی باید خوشش بیاید؟ به چه کسی باید دل بدهد؟ اصلا چرا باید این چمران را دوست داشته باشد و به هم دلی اش بنشیند؟ اصغر وصالی هم گرچه در قیاس با خود شخصیت اصلی پررنگ تر است و گرم تر، ولی تا قهرمان بودن و جذب هم دلی و احساس برانگیزی فاصله دارد. این یکی روی دیگرِ سکه چمران است؛ اگر چمرانِ فیلم، نمونه عینی انفعال است، عملکردِ وصالیِ فیلم هم نوعی بی فکریِ برآمده از احساساتِ لحظه ای ست. نه این شخصیت پرورده شده ای دارد و نه آن. تیمسار فلاحیِ فیلم هم که بدتر از هر دو.
این هالیوودبازی و آرزوی بیگ پروداکشن شدن را هم نمی فهمی. صمیمیت شخصیت و سادگی روابط مثال زدنی «مهاجر» حالا جایش را داده به مقهور شدن از سر و صداهای فیلم و این که بگویی «عجب باند صوتی خوبی»، این که هلی کوپتری ناگهان از گوشه قاب وارد تصویر شود و میخکوب شوی مثلا. این که هلی کوپتر بترکانی و عظمت خلق کنی مثلا. خب که چه بشود؟ تهش یاد فیلم های آمریکایی بیفتی و این که در قیاس با سینمای ایران خوب بود؟ همین؟ این که مثلا «قارچ سمی» با وجود خرج نشدن این همه پول، تیر و تفنگ بهتری داشت یک طرف ماجراست، حرف اصلی این جاست که حتی اگر این تقلید هالیوودی، بهترین اتفاق فنی سینمای ایران هم باشد، سال هاست این طراحی های صوتی و میدانی و کامپیوتری و... را در سینمای هالیوودی یک گروه «تکنسین» انجام می دهد که ربطی به کارگردان و کارگردانی ندارد. ولی وقتی همه حواست به هالیوودبازی باشد همین می شود که آدم ها فراموش می شوند و تیر و تفنگ مهم تر می شود. همین می شود که نه فقط فریبرز عرب نیا، که دیگر آدم های اصلی هم -جز بابک حمیدیان- شکل و جنس بازی شان هماهنگ نیست. و یادت می آید بازی خوب همین مریلا زارعی را در فیلم «همه چیز برای فروش» و بازی خوب همین سعید راد را در فیلم «پایان خدمت» که در همین جشنواره و کنارهمین «چ» دیده بودی. و اصلا چرا این ها؟ یادت می آید بازی های خیلی خوبی که در فیلم های همین فیلم ساز دیده بودی و آن قدر خوب بود که حتی وقتی می دانستی پرویز پرستویی نقشی دارد خلافِ مصلحتِ جامعه و نشانه ای ست از فلانِ گروهی که موافقِ فکرت نیست، باز نمی شد بازی اش را دوست نداشت.
این که تصویر مصلحانه مورد علاقه فیلم ساز در ادامه همان مسیری باشد که دوست داری و مهم ترین جذابیت فیلم ساز هم همیشه برایت همین بوده، آخرین امیدت به فیلم است. همان که باعث شده بود فیلم ساز، آن طرفِ خاک ریز نرود و به گفته خودش تا نداند آدم آن طرف کیست و چرا آن جاست وارد بحث آن طرف نشود. همان که خلاصه اش در «مهاجر» بود: سرباز ایرانی می خواهد دکل عراقی را بزند؛ آن قدر صبر می کند تا سربازعراقی بیاید پایین و بعد دکل را منفجر می کند. ولی این هم جای امیدواری نمی گذارد. در نخستین صحنه دست به اسلحه شدن چمران، امیدوار می شوی وقتی می بینی از پس دیوار تیراندازی می کند و کسی را نمی بیند و نمی بینیم درآن سو. ولی جلوتر که می روی و یوزی دست گرفتن و شلیک به آدم های رو به رو را می بینی، دیگر حرفی نمی ماند. دلت می خواهد «چ» را فراموش کنی و یادت بیاید لذت تماشای «خاکستر سبز» و این که نگاه مصلحانه هم اگر بود آن بود.... و یادت بیاید ناامیدی از کسی که دنیای فیلم های قدیمی اش دنیایت بود و «به رنگ ارغوان» امید تازه ای شد برایت. پس می روی که فراموش کنی هم فیلم و هم فیلم ساز را در دلِ امروز و دل ببندی به روزگارِ پیشِ رو.
روزنامه اعتماد- 31 فروردین 1393