روایتِ باشکوه
ناصر صفاریان
پس از فیلم موفق در حضورهای خارج از ایران و به تعبیری جشن‌واره پسند، اما نه خیلی دل‌نشین برای تماشاگرانِ داخلیِ ملبورن، نیما جاویدی این بار هم داستانش را در دلِ فضایی بسته و محدوده زمانیِ خاص، تعریف می‌کند و اثرش را بر چهارچوب از پیش تعیین‌شده زمان و مکانی محدود پیش می‌برد. با تفاوتی مهم اما. تفاوتی که دو وجه دارد؛ یکی شکل ظاهری ماجرا و این که به جای آپارتمانی کوچک و فیلمی جمع‌وجور در دل شهر، همه چیز به ساختمان زندانی بزرگ برده شده؛ و دیگر این که ساختن و پرداختن این بنا چه به صورت فیزیکی و چه با ترفندهای رایانه‌ای، وجه دیگری از ساختن فیلمی بزرگ است که گویی کارگردان برای اثبات توانایی سراغش رفته است. طوری که نه فقط دورشدن از فضای یک فیلم آپارتمانی، که اساسا رسیدن به حد و اندازه‌ای وسیع‌تر از آن‌چه پیش از این در سینمای ایران دیده‌ایم، بیش از هر چیز، جلب توجه می‌کند. گویی که حالا با فیلمی روبه‌روییم که از نظر ساختار، جلوه و شکوهی پیش چشم‌مان می‌گذارد فراتر از استانداردهای سینمای ایران.
در کنار وحدت مکانی و البته زمانیِ هر دو فیلم نیما جاویدی، این بار همه چیز طوری طراحی شده که به کلی به زمان و مکان خاصی در ایران ارجاع داده نشود. گرچه اشاره می‌شود به تاریخی در نیمه دهه چهل خورشیدی و آن‌چه می‌بینیم مربوط به دوره پهلوی دوم است، اما خب با پرسش درباره برخی اشاره‌ها و وقایع فیلم می‌بینیم بهتر است این اشاره‌ها جدی گرفته نشود و به حساب فضاسازی بهتر و طراحی مناسب‌تر ماجراهای فیلم بگذاریمش. مثلا در نیمۀ دهه چهل فرودگاهی بیرونِ تهران داشته‌ایم با روزی چند پرواز و محصول کارخانه سیتروئن آن موقع به ایران آمده بوده و ماشین‌های لباس‌شویی صنعتی در ایرانِ آن زمان و به خصوص در جایی مثل زندانِ بیرون پایتخت واقعا وجود داشته و...؟ در واقع، همه چیز طوری بی‌تاکید و حتی دور از حال و هوای ایرانی طراحی شده که به راحتی می‌تواند فضایی غیرایرانی جلوه کند و بیش از هر چیز، تماشاگر را به عنوان فیلمی خارجی در مدل خودش همراه کند؛ طوری که انگار بیننده دارد فیلمی خارجی با موضوع زندان و فرار از زندان می‌بیند.
کارگردان مصالح محدودی انتخاب کرده برای تاکید بیش‌تر بر محیط زندان و فضایی که بسیار خوب ساخته و طراحی شده. در دل این فضا که رنگ دیوار و نور محیط، سردی و نموری‌اش را به خوبی جلوه می‌دهد، با دو شخصیت اصلیِ حاضر طرفیم و یک شخصیت اصلیِ غایب. یک افسر شاهنشاهی در مقام رییس زندانِ در حال تخلیه، یک بانوی مددکارِ تازه به زندان رسیده و یک زندانیِ فرارکرده در زمان انتقال که حضورش در نبودن و دیده نشدن معنا می‌یابد. نوید محمدزاده این بار متفاوت با همیشه و نه فقط در سروشکلی شیک و برازنده در کسوت سرگرد جاهد، که در مَنِشی با توصیفِ جنتلمن و بازیِ آرام‌تر و با واکنش‌های متعادل‌تر، متفاوت و بهتر از همیشه است؛ گرچه شکل گفتارش به وقت بحران و عصبیت، باز به بازی‌های قبلی‌اش نزدیک می‌شود. پریناز ایزدیار هم با حفظ استانداری که همیشه می‌توان در بازی‌اش سراغ گرفت، به خوبی در میان عشق و نجات‌بخشی تعادل ایجاد می‌کند؛ گرچه شخصیت‌پردازی او به اندازه سرگرد خوب و پررنگ نیست و این سوال را به ذهن می‌آورد که در مواجهه با سرگرد چه میزان از رفتارش عاطفی است و چه قدرش برآمده از تلاش برای کمک به نجات احمد سرخ‌پوست.
آدم‌های قصه، این‌جا هم مانند فیلم قبلی جاویدی، گرچه در مقیاسی وسیع‌تر، باز محدودند و همه چیز آماده است برای تمرکز بر جزییات و واکاوی‌هایی که بتواند جنبه درون‌شناختی به خود گیرد. اما مساله این است که فیلم‌ساز با تصور این که کل ماجرا یک‌خطی‌تر از آن است که بتواند مناسب یک فیلم پرکشش باشد، در این فیلمش هم قصه‌های فرعی و آدم‌های فرعی به داستان اضافه کرده تا در میانه اثر، کشش لازم ایجاد شود. در این بین، مهم‌ترین شخصیت، زن احمد سرخ‌پوست است که نقش او را ستاره پسیانی ایفا می‌کند و به همراه دختر کوچکش وارد داستان می‌شود. گرچه این حضور می‌تواند زمینه‌ساز صحنه‌ای مانند بسته‌شدنِ در و گیر افتادن سرگرد در سلول باشد و رساندنش به این مفهوم که زندانی بودن را هم تجربه کند، ولی حتی این حضور هم دلیل منطقی‌ای ندارد و انگار به قصه اضافه شده تا افتادنِ ضرباهنگ را جبران کند و در نهایت -شاید- تاثیر عاطفی‌ای برجای بگذارد. اضافه شدنِ شخصیتی با بازیِ حبیب رضایی هم دقیقا در همین حکم است. در حالی که دو شخصیت فرعی دیگر با بازیِ آتیلا پسیانی و مانی حقیقی، به دلیل نفسِ منطقیِ حضورشان در بافت روایت، پذیرفتنی اند و ساختار جمع و جور اثر را هم خدشه‌دار نمی‌کنند. درست مثل حضور مولفه‌های فکرشده‌ای که در دل ساختار مبتنی بر مصالح کم فیلم به خوبی جواب داده: گردن‌آویز، قورباغه و چوبه دار.
با این حال، با وجود مصالح کم و محدودیت فضای انتخابی، موقعیت دراماتیکی که در فیلم شکل می‌گیرد موفق عمل می‌کند. در سرخ‌پوست، برخلاف اغلب فیلم‌های سینمای ایران در این سال‌ها، که مبنای تعلیق بر پنهان‌کردن و نشان ندادنِ بخشی از اتفاق‌ها بنا می‌شود، شاهد چنین چیزی نیستیم و کششِ ماجرا براساس همان مصالحی پیش می‌رود که زاویه دید کلی فیلم، پیش روی بیننده می‌گذارد و در واقع، همراه تماشاگر پیش می‌رود. هر چه داستان جلوتر می‌رود، سرگرد و سرخ‌پوست هم به موازات همدیگر حرکت می‌کنند؛ طوری که گرچه به هم نزدیکند ولی در مسیرهایی پیش می‌روند که به هم نمی‌رسند. دو قطبی که ظاهرا رودرروی همند، ولی از حیث هوش و ابتکار با هم رقابت می‌کنند.
ندیدن احمد سرخ‌پوست توسط تماشاگر و همراه شدن با سرگرد برای یافتن او، به تعبیری، به حذف قهرمانِ ناپیدا بدل شده و با تمرکز بر رفتار و گفتار و حتی درونیات سرگرد، فرصتی فراهم شده تا سهم قهرمان هم که در برابر ظلم قد علم کرده به سرگردی داده شود که دنبال دست‌گیری و تحویل اوست. این گونه است که سرگرد نه به عنوان ضدقهرمان، که در مسیر قهرمان شدن قرار می‌گیرد و با اشاره‌هایی گرچه اندک، از همان ابتدا، حرکتش در این مسیر باورپذیر می‌شود و در واقع این خصوصیات رفتاری و درونیاتی‌ست که از قبل در وجود این شخصیت به عنوان افسری وظیفه‌شناس وجود داشته و در نهایت می‌توان به فردی درون سیستم تعبیرش کرد و جزیی از یک کلیت. گرچه فکر می‌کنم بهتر است این فیلم داستان‌گوی مبتنی بر اصول کلاسیک را که به شکلی باشکوه ساخته شده، به دید یک اثر سرگرم کننده خوش ساخت تماشا کرد تا با اتکا به تعابیری مانند فرد و سیستم و مثلا ساخت فرودگاه و توسعه‌ای که با تخریب همراه است و ابایی ندارد از این که احمد سرخ پوست‌ها را در مسیر حرکتش مدفون کند و...
ورود بانوی مددکار زندان (پریناز ایزدیار) هم به شکلی اتفاق می‌افتد که از همان ابتدا و پیش از هر برخوردی منتظر موقعیت جدید و جذابی در قصه باشیم. دکوپاژ این صحنه که هم‌زمان است با قابی از طبقه بالا و آماده شدن سرگرد برای دیدار، به بهترین شکل آماده‌کننده ذهن تماشاگر است برای بروز عواطف سرگرد. از این جا به بعد فیلم می‌توانسته به مدلِ مشهور مردِ قانونِ مردد میانِ عشق و وظیفه بدل شود که نمونه‌های بسیارش را بارها دیده‌ایم. ولی فیلم به این مسیر نمی‌رود و بروز احساسات هر دو طرف شدتی نمی‌گیرد که شاهد دوراهی باشیم و سرگرد را به ورطه تردید و انتخاب بکشد. این انتخابِ فیلم‌ساز اگر تا انتها در قالب تصویرساختن از سرگردی منضبط و قانون‌مدار پیش می‌رفت، می‌توانست انتخاب مناسب و متفاوتی باشد. ولی وقتی در آخرین صحنه، یعنی در انتهای انتهای اثر، چنان ناگهانی با تصمیم جدید سرگرد روبه‌رو می‌شویم، اسمش دیگر چیزی نیست جز «تحول» و این تحولِ لحظه‌ای، پیش‌زمینه‌هایی بسیار بیش‌تر از آن چند لحظه بروز عواطف انسانیِ سرگرد در طول فیلم می‌طلبد. حال آن که اگر پیش‌زمینه‌ای عاطفی به معنای عشق، پررنگ شده بود و سرگرد عملِ انتهایی‌اش را که پایانِ زندگیِ کاری و مستوجب عقوبت است، از سرِ عشق و به خاطرِ رسیدن به بانوی مددکار انجام می‌داد، این حفره بزرگ فیلم‌نامه هم وجود نداشت.
این اشکالِ نه چندان کوچک فیلم‌نامه، حسرتی به جا می‌گذارد که کاش فیلم در یک قدمیِ اثری بی‌نقص و آن هم دقیقا در آخرین صحنه متوقف نمی‌شد. گویی به تماشای دونده متبحری نشسته‌ایم که با مهارت بسیار تشویق برمی‌انگیزد و با لذتی که به مخاطبش می‌دهد به خط پایان نزدیک می‌شود، ولی کمی مانده به پایان، ناگهان زمین می‌خورد. البته، هم‌چنان، تا همان صحنه آخر و کمی مانده به پایان، شکوهی در ذهن تماشاگر نقش می‌بندد از تماشای سرخ‌پوست و توانایی گروه تولیدش در کارگردانی، فیلم‌برداری، نورپردازی، طراحی صحنه، موسیقی، تدوین، بازی‌ها و...
در شرایطی که در سینمای امروز ایران چیزی به نام نمای باز اصلا جدی گرفته نمی‌شود و تقریبا وجود ندارد، نیما جاویدی با استفاده از این نماها و با حضور هومن بهمنش که تصویربرداری و نورپردازی‌اش برگ برنده مهمی برای فیلم است، صحنه‌هایی را پیشِ چشمِ تماشاگر می‌گذارد که با ترکیب دیگر عوامل، دل‌دادن به فیلم و لذت‌بردن را که حلقه مفقوده سینمای داستانی و پرتماشاگرِ این روزهاست، به سینمای امروز ایران می‌افزاید. دل‌نشین‌ترین صحنه‌اش هم می‌شود جایی که برآمده از همان تلاشِ روایتِ قصه‌ای گویی غیرایرانی است: سکانس پخش موسیقی که با چهره خندان سرگرد آغاز می‌شود و بعد به بانوی مددکار می‌رسیم و حرکت او و بدرقه‌اش با نگاه سربازان روی برج نگهبانیِ زندان؛ در مایه ادای دین به فرانک دارابونت و پخش اپرای موزارت از بلندگوی زندانِ رستگاری در شاوشنک، که این‌جا می‌شود ترکیب عالی بازی و دوربین و کارگردانی و... برداشت عاشقانه‌ای از این ادای دین، با ترانه فریاد انتظار و صدای دل‌نشین ویگن: «یه شب که آسمون از غم، سیه‌روز و پریشونه...»
ماه‌نامه فیلم
تیر/ نودوهشت