آن‌جا كه عشق پیروز می‌شود
ناصر صفاریان
حاتمی‌كیای همیشه معترض به ساكت‌نشینانِ عافیت‌جویِ بی‌نظر و اعتنا به رویدادها و التهاب‌های كشور، تمام روزهای متلاطم ماه‌های اخیر را به سكوت و نبودن گذراند. آن‌قدر كه نبودن او بی یك كلمه سخن و نظر برای همه سؤال‌برانگیز شد. نبودنِ هیچ كسی در تمام این سال‌ها چنین سؤال‌برانگیز جلوه نكرده بود. نه فقط به دلیل اعتراض‌های قبلی‌اش، كه به عنوان سازندة مهم‌ترین فیلم‌های سیاسی تاریخ سینمای ایران.
و حالا در میانه و پیوند با این سكوت، اثری از او روی پرده آمده كه گویی حرف و واكنش همین امروز است و از زمین و زمان همین 1388 سر برآورده. نه مانند اغلب فیلم‌های به نمایش درنیامده در زمان خود، غبار زمان بر آن نشسته و كهنه شده، و نه نیازی به تكمله و الصاق دارد تا حرفش، پیامش و خودش را كامل كند.
به رنگ ارغوان اتفاقاً كامل بودنش به این است كه هم حرف دیروز است، هم امروز و هم فردا. یعنی همان‌چه در بسیاری از فیلم‌ها و حتی برخی آثار همین فیلم‌ساز هم به چشم نمی‌خورد. حاتمی‌كیا در یادداشتی كه همین روزها نوشته، به نكته‌ای اشاره كرده كه راز این ماندن را روشن می‌كند. او گفته كه خودش را در عرصة نوشتن، حرفهای نمی‌داند، چون نمی‌تواند یا نمی‌خواهد چندروزه یا چندماهه فیلم‌نامه بنویسد، زیرا معتقد است نوشتن بجز قلم و كاغذ و فرصت، نیازمند چیزی دیگر و مهم‌تر است به نام «حال». حاتمی‌كیا با تأكید چندباره اعلام كرده كه به رنگ ارغوان محصول همین «حال» است و بر خلاف اغلب فیلم‌نامه‌های سینمای ایران كه نامشروع، سقط شده یا ناقص به دنیا می‌آیند، این فیلم برآمده از جنینی مشروع است.
این، دفاعی درست و به‌حق از فیلمی مبتنی بر ساختاری سنجیده و محكم است. فقط كاش آنچه حالا می‌بینیم، فیلم آخر حاتمی‌كیا بود و می‌شد به‌راحتی به نام پدر، حلقة سبز و به‌ویژه دعوت را فراموش كرد؛ كه اگر پای «حال» و جنین سالم در میان باشد، آن‌وقت باید به این چند اثر پس از به رنگ ارغوان به دیدة تردید نگاه كرد.
در این‌جا با همان چارچوب سینمای ضد قهرمان آژانس شیشه‌ای و ارتفاع پست روبه‌روییم. ضد قهرمانی كه آنچه می‌كند، در مقیاس قانون و منطق، پذیرفتنی نیست، ولی بسته به نوع نگاه تماشاگر بخش‌هایی یا تمام آنچه انجام می‌دهد درست به نظر می‌رسد، و در واقع با قهرمان طرف هستیم تا ضد قهرمان. درست مثل چیزی كه در سینمای همه‌جای دنیا، و به شكل شاخص در سینمای داستان‌گوی تماشاگرپسند آمریكا می‌بینیم، همان دزد و خرابكار و حتی قاتلی كه زمان دیدن فیلم، ته دل‌مان راضی به دستگیری و مجازات او نیستیم و دوست داریم پلیس همیشه از او عقب بماند.
به رنگ ارغوان در كنار آژانس شیشه‌ای و ارتفاع پست، سه‌گانة «اعتراض فرد در برابر جمع» را كامل می‌كند. كامل كردنی به معنی واقعی. نه فقط به عنوان ضلع سومی كه باعث شكل گرفتن این مثلث می‌شود، كه به عنوان نقطة اوج و تكامل نگاه عرضه شده در دو اثر قبلی.
آژانس شیشه‌ای حكایت یك فرماندة زمان جنگ بود كه حالا برای نجات جان هم‌رزمش هم تحویلش نمی‌گرفتند و او دست به اسلحه می‌شد و غائله‌ای برپا می‌كرد. ارتفاع پست داستان مرد وامانده‌ای بود كه از سر درماندگی اقتصادی، دست به جرم سیاسی بزرگی مثل هواپیماربایی می‌زد. و این‌جا در به رنگ ارغوان با مأمور معذوری طرف هستیم كه میان جبر شغلی و اختیار فردی، دومی را انتخاب كند.
در هر سه فیلم با یك موقعیت فردی روبه‌روییم و چالش فرد با آنچه پیش روست. با این تفاوت كه این بار آن ایرادهایی كه در آژانس شیشه‌ای بود و در دنیای پیشین حاتمی‌كیا نشانی از آن نبود رنگ باخته است. در واقع، این یكی، دوباره‌سازی بدون اشكال آن یكی است. به‌ویژه كه اثر میانی - ارتفاع پست - هم تجربه‌ای بوده كه این بار این فردیت در برابر جمع، خودش را به بهترین شكل نشان بدهد.
اگر حاج كاظم در اوج طغیان، سلاحش را به سوی مردم نشانه رفت و میان خودش و آن‌ها خط كشید و خودی و غیرخودی كرد و بی‌توجه به مقصران و موظفان واقعی، كسانی را تقصیركار دانست كه جرمی نداشتند، این بار و این‌جا از این خبرها نیست. حالا قهرمان داستان، یكی از همین مردم است. قهرمانی كه در ارتفاع پست نشانه‌گیری‌اش را از مردم به سمت مأمور حراست هواپیما تغییر داده بود، حالا عشق چنانش می‌كند كه آن سوی خط و در كنار سوژه‌ای كه باید حذفش می‌كرد قرار می‌گیرد، تا اتفاقی انسانی رخ دهد.
نگاه حاكم بر سراسر فیلم، كه جا را برای هر تعمیمی باز می‌گذارد، در كنار انتخاب فضایی پرت و دورافتاده كه خود تصویری است از یك جامعة مثالی و بی‌اشاره به هیچ رویداد و رخدادی كه زمان و مكان خاصی به داستان بدهد، باعث شده فیلم بسیار جامع‌تر جلوه كند. در حالی كه با دیدن آژانس شیشه‌ای آن‌قدر نشانه و دیالوگ از یك زمان و یك مكان و یك گروه خاص بر سرمان آوار می‌شد كه نمی‌توانستیم فقط به عنوان تماشاگر و آدمی فارغ از مناسبات روز جامعه قضاوت كنیم و حركت حاج كاظم و آنچه رخ می‌داد را به پای خیلی چیزها نگذاریم. شاید خارجی‌ها و آیندگانِ فاصله داشته از آن حاشیه‌ها، نظرشان این نباشد، ولی برای من و مایی كه درگیر حواشی بوده‌ایم، ساده نیست.
اما اكنون به رنگ ارغوان به گونه‌ای به این نشانه‌ها و گروه‌ها و دیالوگ‌های برآمده از دل جامعة ملتهب ایران می‌پردازد، كه شكلی همه‌جایی به خود می‌گیرد. فیلم، نمونه‌ای‌ست از فیلم‌های فرد در برابر سیستم مقتدری كه بودنش و مراقب بودنش را به رخ می‌كشد. این داستان می‌تواند در هر جایی و در هر زمانی باشد. فقط می‌ماند حضور مأموران نیروی انتظامی، كه آن هم می‌توان به عنوان یك كلیت در نظر گرفت، به‌ویژه با تیپ‌سازی‌ای كه برای نقش فرماندة انتظامی منطقه صورت گرفته و با شخصیت‌پردازی روبه‌رو نیستیم.
این‌كه این قضیه چه‌قدر به خود حاتمی‌كیا و چگونگی نوشته شدن فیلم‌نامه برمی‌گردد و تا چه حد به سخت‌گیری و محدودیت (احتمالی) نهادهای نظارتی در زمان تصویب و ساخت، هرچه كه باشد، به هرچه جامع‌تر و بهتر شدن فیلم كمك كرده.
این‌كه كل ماجرای اصلی در دل دایرة بسته‌ای اتفاق می‌افتد كه شروعش طناب دار دور گردن ارغوان است و پایانش همان صحنة اول و دانشجویان معترض، نشانة هوشمندانه‌ای است، چیزی كه اتفاقاً نه رفت‌و‌برگشت زمانی است و نه اشاره به آیندة دو شخصیت اصلی. چرا كه با ساختار تدوینی فیلم، جدا بودنش كاملاً مشخص است. اگرچه در این بخش پایانی، ارغوان و ستاری دوباره در یك لحظه چشم در چشم می‌شوند و آشنایی می‌دهند، ولی ساختار این بخش، سر و شكل متفاوت این دو نفر، و اصلاً خود حضور این دو در آن منطقه، راه را بر هر برداشت واقعی می‌بندد و باید به نگاه خارج از چارچوب داستان اصلی دل بست، و این‌كه این ارغوانی دیگر و شهابی دیگر است.
آنچه آزاردهنده است و حضورش در شكل كنونی اضافه به نظر می‌رسد، بخش‌های مربوط به دانشجویان است. گذشته از این‌كه آن‌قدر این داستان، فرعی است كه گاه اصلاً فراموش می‌شود و هیچ كاركردی در پیش‌برد قصة اصلی ندارد، حرفهای دانشجویان هم چیزی بیش‌تر از یك اعتراض صنفی در خود ندارد. به رنگ ارغوان را یك بار بدون این اعتراض دانشجویی در ذهن‌تان مرور كنید. نبودنش چه لطمه‌ای به فیلم می‌زند؟
بازی‌ها همه خوب است. البته جز بازی چند دانشجو و بلوط، زن مهمان‌خانه‌دار، كه بازی‌اش گاه به گونه‌ای‌ست كه انگار با صحنة نمایش طرف هستیم. هم حمید فرخ‌نژاد عالی ظاهر شده، هم خزر معصومی خوب است و حتی دو نقش كوتاهی كه فرهاد قائمیان و رضا بابك ایفا می‌كنند هم به یاد می‌ماند. نوع تدوین در صحنه‌های مربوط به حمله و دستگیری، دقیقاً یادآور صحنه‌های شكل‌گیری بحران در آژانس شیشه‌ای و ارتفاع پست است، كه البته دومی انگار از روی همان اولی الگوبرداری شده. این‌جا هم با تركیب نماهای آهسته، موسیقی و صداگذاری خوب به استقبال بحران می‌رویم؛ با این تفاوت كه منسجم‌تر و حرفه‌ای‌تر جلوه می‌كند. فیلم‌برداری حسن كریمی هم آن‌قدر خوب است كه باور كردنش سخت است كه با كار اول یك فیلم‌بردار طرف هستیم. تلاش آهنگ‌ساز برای این‌كه موسیقی در عین این‌كه احساس‌برانگیز باشد، به سمت موسیقی فیلم‌های ملودرام نرود كاملاً مشهود و ستودنی‌ست، ولی به نظر می‌رسد این تلاش به‌خوبی به بار ننشسته و با دو نوع موسیقی متفاوت روبه‌روییم؛ یكی كه می‌خواهد ما را نزدیك كند و یكی كه می‌خواهد فاصله‌گذاری رعایت شود. نه موسیقی صد در صد احساسی مجید انتظامی برای این كار مناسب بوده، و نه موسیقی حماسی و كوبندة محمدرضا علیقلی. حاتمی‌كیا هم از سر همین شناخت كه این‌جا نه جای حماسه است و نه مویه، سراغ فردین خلعتبری رفته، ولی نتیجه چیزی نیست كه نكته‌ای به تصویر فیلم بیفزاید.
به رنگ ارغوان چه در سینمای ایران و چه در كارنامة خود فیلم‌ساز، اثری ارزنده و ماندگار است. كاش می‌شد حاتمی‌كیا به زمان ساخت این فیلم و دورة قبل از دفتر تولید «حك‌فیلم» برمی‌گشت، تا امیدمان پررنگ‌تر و پررنگ‌تر می‌شد. ولی هنوز هم دیر نیست. به رنگ ارغوان، به عنوان نشانة توانایی فیلم‌ساز، علاوه بر تماشاگران، پیش چشم خود او هست. به‌ویژه كه دوباره حرف «حال» و دل و عشق به میان آمده، آن هم پیروزی عشق.
در نماهای آغازین، تدوین موازی بهترین تمهید برای شناخت شخصیت اصلی ماجراست. باز كردن وسایل و فرستادن ای‌میل و شروع كار، لابه‌لای صحنه‌های پهن كردن سجاده و خواندن نماز به نمایش درمی‌آید. این یعنی كاری كه عبادت است، ولی می‌تواند به عبادتی كه مانند كار است هم تعبیر شود. این نماز خواندنِ مثل كار و از سر عادت در اول فیلم، در اواخر جای خود را به عبادتی در خلوت و به شكل دل‌نشین می‌دهد؛ بالای درخت و در سكوت، و در شب قبل از حادثه به شیوه‌ای از التماس و در سجودی عاشقانه. فیلم دربارة این تغییر است و رسیدن به این گونه فردیت.
قهرمان حاتمی‌كیا در مسیری پیش می‌رود كه از دنیای اسم رمز و كد و از جنس منطق و استدلال، به شور و شوریدگی می‌رسد. و این، یعنی در آغاز، یك «مأمور» معذور و در پایان، یك «انسان» مختار. پیروزی عشق بر خشونت، محصول همین انسان بودن است. و مگر بهتر از این می‌توان از انسان بودن و عاشق بودن و پیروز بودن گفت؟
ماهنامه فیلم- اسفند 1388