مرگ سوم
ناصر صفاریان
پرنده‌های سیاه، پارچة سیاه، لبی كه بوسه‌اش مرگ است. همه چیز با مرگ آغاز می‌شود و «یك بوس كوچولو» در حدفاصل این نشانه‌ها و مرگی كه در پایان رقم می‌خورد قرار می‌گیرد. سومین فیلم پیاپی بهمن فرمان‌آرا، باز هم دربارة بودن و نبودن و چه‌گونه بودن است. با این تفاوت كه این بار چه‌گونه نبودن و چه‌گونه مردن وجه پررنگ‌تری دارد و مسألة اصلی فیلم‌ساز است. شكل روایت، شبیه دو فیلم قبلی است. الگوی سفر را این‌جا هم می‌بینیم. آشكارتر و بیرونی‌تر از آن دو فیلم. اگر در «بوی كافور، عطر یاس» و «خانه‌ای روی آب»، الگوی سفر تنها بر ساختار اپیزودیك و سفر درونی بنا شده بود، این‌جا با شكل عینی سفر روبه‌روییم و شخصیت‌های داستان در بطن یك سفر فیزیكی قرار می‌گیرند تا مسافتی را هم طی كنند و از این سو به آن سو بروند. و در دل این سفر عینی‌ست كه سفر ذهنی هم شكل می‌گیرد و تغییر آدم داستان رقم می‌خورد.
الگوی ساختاری، شبیه سینمای هنری اروپاست و الگوی محتوایی، فیلم‌های سیروسلوك‌گونه‌ای كه نمونه‌اش را در سینمای ایران این سال‌ها بارها دیده‌ایم. اما فیلم، با پرحرفی و تكیه بر دیالوگ، هم از آن شباهت با سینمای اروپا فاصله می‌گیرد و هم شخصیت‌ها و روابط شان را طوری سروشكل می‌دهد كه از جنس سینمای عرفانی ایران ــ به آن شكلی كه عادت داده شده‌ایم ــ نباشد. بار عمدة روایت و پیش‌برد ماجرا بر دوش دیالوگ‌هاست. از گذشتة دو شخصیت اصلی چیزی نمی‌دانیم. نه دربارة خودشان و نه دربارة ارتباط با خانواده كه در فیلم مورد تأكید قرار می‌گیرد. همه چیز كلی است و حتی قضاوت فیلم‌ساز كه به طرف آن هدایت می‌شویم تا با یكی همدلی كنیم و یكی را محكوم، خودش را در دیالوگ‌ها نشان می‌دهد: گفت‌وگوی سعدی با شبلی، سعدی با دخترش، سعدی با همسرش، سعدی با افسر پاسگاه و... حجم این گفت‌وگوها در نیمة اول فیلم، آن‌قدر زیاد است كه آشكارا با اثری دوپاره روبه‌روییم. نه‌تنها از نظر سیر روایت، كه از نظر ضرباهنگ. در نیمة نخست، فرمان‌آرا دو شخصیت اصلی‌اش را روبه‌روی هم می‌نشاند تا از دل حرف‌ها به تضارب آرا پی ببریم و بفهمیم یكی در ایران مانده و مردمی‌ست و آن دیگری از ایران رفته و بیش‌تر سرگرم دنیای خودش. اما این گفت‌وگوی خشك دونفره، تنها تعدادی اشاره دارد به زندگی سخت نویسندگانی از جنس شبلی كه مانده‌اند و با سختی‌ها ساخته‌اند. انگار كل این حرف‌ها گفته می‌شود برای اشاره به آن چند جمله. با این وجود، نیمة اول فیلم پراكندگی و به تبع آن، آشفتگی نیمة دوم را ندارد و منسجم‌تر است. چیزی كه در ابتدا داستان را پیش می‌برد، یك جور ماجرای درونی است كه با دیالوگ‌های «معنی‌دار» و گاهی متكی به طنز، مقدمة داستان را می‌سازد و پیش‌زمینة نیمة دوم را فراهم می‌كند. نیمة دوم، دقیقاً برعكس نیمة نخست، بر حركت و ماجرای بیرونی بنا شده، اما این به معنی حذف حرف‌ها و دوری از اتكا به دیالوگ نیست.
ادگار آلن‌پو در جایی نوشته است: «در یك كتاب آلمانی این سخن خوش آمده بود كه: 'این كتاب، خود خوانده شدنش را دریغ می‌دارد!' رازهایی هستند كه خود گشوده شدن‌شان را روا نمی‌دارند.»* و حالا نقطة مقابل آن، «یك بوس كوچولو» است. بهمن فرمان‌آرا بیش از هر چیز داستانش را بر نشانه‌گذاری و نشانه‌شناسی بنا كرده تا هر كس، نشانی از فلان باشد و هر چیز، نشانی از بهمان. او دو نویسنده را به عنوان آدم‌های قصه‌اش برگزیده، كه هریك نشانه‌هایی از نویسنده‌ای واقعی را بر خود دارد. شبلی یادآور هوشنگ گلشیری است و سعدی یادآور ابراهیم گلستان. از كلیت فیلم به نویسنده بودن آن‌ها نمی‌رسیم و وجه روشنفكری‌شان را پررنگ نمی‌بینیم. این دو نفر را نه همواره به عنوان آدمی عادی در روزمرگی زندگی، كه به عنوان نمایندگانی از یك جریان مهم ادبی/ روشنفكری می‌بینیم، اما در حرف‌های‌شان رنگ و بویی از آن نیست و به‌راحتی می‌توانیم تصور كنیم این دو ــ مثلاً ــ كارمندان بازنشسته‌ای هستند درگیر دغدغة فرارسیدن مرگ و كارهای ناتمام زندگی.
اگر از تطابق شبلی و گلشیری ــ با اغماض ــ صرف‌نظر كنیم و گوركن‌های داستان شبلی را آن‌قدر متفاوت از قهرمان‌های گلشیری بدانیم كه او را تركیبی از چند نویسندة مانده در ایران تصور كنیم، نشانه‌های انتساب سعدی به ابراهیم گلستان آن‌قدر پررنگ است كه جایی برای انكار باقی نمی‌ماند. با این همه، سعدی همة ویژگی‌های گلستان را در خود ندارد.ابراهیم گلستانی كه در این سال‌ها از طریق نامه‌هایش شناخته‌ایم، وجه بارزش تندی لحن و گفتار است و پرخاش‌گری. اما این مهم‌ترین وجه شناساننده را در فیلم نمی‌بینیم. و این در حالی‌ست كه در انتهای همین فیلم كه با پرخاش و تندی او كاری ندارد، همسرش می‌گوید در تمام این سال‌ها هر كس هر كاری كرده، به او فحش داده است. تناقض مهم دیگر، كل ماجرای پشیمانی آخر فیلم و آن صحنة بیهودة گریه برای اسبی‌ست كه در میدان نقش‌جهان اصفهان شلاق می‌خورد و ــ ظاهراً، اگر اشتباه نكنم ــ از ماجرایی منتسب به نیچه گرفته شده است. در این میان باید از بازی خوب كیانیان یاد كرد كه تفرعن سعدی را خوب از كار درآورده و طوری به شخصیت جان داده كه هم تفرعن دارد و هم رگه‌هایی از مهربانی. در واقع در دل فیلمی كه ما را به سوی محكوم كردن سعدی سوق می‌دهد، این حضور توانسته ماجرا را تعدیل كند. هرچند كه یك چیز را نمی‌فهمم: در رفتار و گفتار سعدی ــ به‌ویژه در حرف‌های ابتدای فیلم ــ اجبار پنهانی در سفر چنددهه‌ای او می‌توان سراغ گرفت. انگار به‌زور به این سفر فرستاده شده باشد نه از سر انتخاب. این خودش تناقض دیگری‌ست در فیلمی كه خارج‌نشینی سعدی ــ و اصولاً خارج‌نشینی ــ را محكوم می‌كند.
در این جا مرگ برای هر دو رهایی است. سعدی آلزایمر دارد و ترس از فراموشی و فراموش شدن (كه وجه عینی آن را در پاسارگاد می‌بیند و می‌بینیم) ، و شبلی هم سرطان دارد و درد می‌كشد. پس سفری كه هر دو عازمش می‌شوند و در ظاهر رفتن به محل دفن پسر سعدی‌ست و در باطن، سفر به سوی مرگ، سفر به رهایی‌ست. از خط سیر غیرجغرافیایی و چرخیدن در نواحی مختلف ایران گرفته تا تأكید افسر پاسگاه بر مسیر عجیب و غیرطبیعی آن‌ها، نشانه‌های سفر ذهنی آن‌هاست، كه در بخشی از آن، شخصیت‌های داستان شبلی هم همراهی‌شان می‌كنند. شخصیت‌هایی كه حضورشان مانند حضور خود شبلی و سعدی، برآمده از نشانه‌های غیرعمیق است. این به هم آمیختن خیال و واقع، برای اشاره به گوركن‌ها ست كه خودشان همیشه ته گورند، اما بی‌توجه، درست مثل سعدی. ولی شبلی كه نویسندة آن داستان و خالق این شخصیت‌هاست، مرگ‌آگاه است كه از این موضوع‌ها سخن می‌گوید و خودكشی‌اش هم از سر همین آگاهی‌ست.
مردن و زنده شدن قناری و فرشتة مرگی كه شكر می‌خواهد و دانشجویانی كه خودكار ندارند و... نشانه‌های این‌چنینی در فیلمی از بهمن فرمان‌آرا تعجب‌آور است. و تعجب‌آورتر، كلیت حضور مخلوقات ذهنی شبلی است در دل فیلم. سعدی كه آن كتاب را نخوانده این آدم‌ها را چرا و چه‌گونه می‌بیند؟ و مخلوقات ذهنی شبلی در فیلمی كه قهرمان اصلی‌اش عملاً سعدی است چه می‌كنند؟ و چرا اصلاً قصة شبلی با مرگش پایان نمی‌گیرد و بعد از نبودن او هم بودن آدم‌های قصه‌اش ادامه می‌یابد؟ این را هم باید بگذاریم به حساب ماندگاری آثار نویسنده‌ای كه چون در ایران مانده و نرفته، آدم خوبی‌ست؟
«یك بوس كوچولو»، نشأت گرفته از نگرانی‌های فیلم‌سازی‌ست كه از شكاف میان روشنفكران و نسل جوان می‌گوید و گریز از هویت را هشدار می‌دهد و حسرت اعتبار گذشتة سرزمینش را دارد و دل‌نگران آیندة هویت مردمان كشورش است. این، در وانفسای فیلم‌سازی بسازوبفروش سینمای امروز ما ــ به خودی خود ــ باارزش است. اما برای ما كه این دل‌مشغولی و این نگرانی را در «بوی كافور، عطر یاس » و به‌ویژه در «خانه‌ای روی آب» دیده بودیم، «یك بوس كوچولو» خیلی به چشم نمی‌آید. كاش روایت سوم فرمان‌آرا از مرگ و دل‌نگرانی هویت ، پایین‌تر از آن دوتای دیگر نمی‌ایستاد.
“
* ادگار آلن‌پو ــ مرد شلوغی ــ مجموعة «هراس» ــ ترجمة زهرا و سعید فروزان سپهر
ماهنامه فیلم- اسفند 1384