تماشای شهر از آن بالابالاها
ناصر صفاریان
چند سال پیش كه ابراهیم حاتمی‌كیا فیلم تندوتیز آژانس شیشه‌ای را ساخته بود، در جلسه‌ای پس از نمایش فیلمش به نكتة مهمی اشاره كرد كه در تمام سال‌های قبل، حرف دل بسیاری از سینماگران برآمده از دل انقلاب بود. كارگردان خوب سینمای ایران، فیلمی ساخته بود ریشه‌گرفته از جامعة روز و كاملاً می‌شد با تماشای آن، به دوره‌ای پی برد كه از آن برمی‌خاست. این‌كه تعهد فیلم‌ساز به كدام سو بود و سنگینی نگاه صاحب اثر به كدام سمت می‌چربید، بحث دیگری‌ست، ولی آن‌چه انكارناپذیر است نگاه متعهدانة حاتمی‌كیا بود. آن روز، فیلم‌ساز جنگ و انقلاب، از بی‌مسئولیتی برخی روشنفكران نسبت به وقایع پیرامون‌شان انتقاد داشت و به طور مشخص روی صحبتش با عباس كیارستمی بود كه چرا میان این همه مشكل مملكت و مردم، سرش به كوه و جنگل گرم است و موضوع‌هایش را به روستا می‌برد و از چیزهایی و به گونه‌ای حرف می‌زند كه هیچ زمان و مكانی را در بر نگیرد و به كسی و به جایی بر نخورد. در میان جمع شنونده، همه یادشان بود كه در آژانس شیشه‌ای مردی هست با عینك سیاه و نشانی از عباس كیارستمی (با بازی مجید مشیری)، كه در میان غائلة گروگان‌گیری و هنگام صحبت از مرگ و زندگی، آرام و خونسرد جلو می‌آید و می‌پرسد: «آقا ببخشید، ساعت چنده؟» بخشی از حرف حاتمی‌كیا، هم آن روز و هم امروز، برایم پذیرفتنی بود، كه آن هم از روحیات شخصی می‌آید؛ این‌كه هنر تعهد هم می‌خواهد و این‌كه مثلاً كیارستمی در تمام گفته‌ها و گفت‌وگوها، چه در ایران و چه در خارج، نه‌تنها از سیاست، كه از اشاره به وضع اجتماعی و حتی فرهنگی، و در كمال تعجب از وضعیت فیلم‌سازی این‌جا طفره می‌رود و گویی در خلأ زندگی می‌كند. این شاید از نگاه منِ - نوعی - خوب نباشد، ولی به هر روی، سلایق و علایق كه به میان آید، حق هر كسی‌ست كه هرچه می‌خواهد بگوید و هرچه نمی‌خواهد، پس بزند. مخاطب «هنر برای هنر» هم می‌آید این سو و طرفدار «هنر متعهد» می‌رود آن سو. بگذریم كه علاوه بر پرداختن به مفاهیم عمیقی مثل مرگ و حیات، فیلم ده كیارستمی هم هست كه تصویری از زن و اجتماع امروز ارائه می‌دهد؛ تصویری اتفاقاً واقعی‌تر و ملموس‌تر و فراتر از آن‌چه در همین دعوت از مشكلات زن می‌بینیم. این ـ گونه ـ اعتراض حاتمی‌كیا و دیگر هنرمندان نسل انقلاب، برخلاف تصور اولیه، فقط متوجه روشنفكران و غیرخودی‌ها نبوده و خودی‌ها و نسل انقلاب را هم در بر می‌گیرد. با این تفاوت كه این یكی به‌صراحت عنوان نمی‌شود و حتی حفظ ظاهر به شیوة ایرانی‌اش اتفاق می‌افتد. وگرنه به‌راحتی می‌توان با نگاهی به كارنامة امثال حاتمی‌كیا و ملاقلی‌پور دریافت نگاه انتقادی خودی‌ها هم هرچند در محدوده‌ای وسیع‌تر نسبت به امثال بیضایی، ولی به هر حال به چشم انتقاد دیده می‌شود. حالا مجید مجیدی را ببینید و روایت‌های خوش‌آب‌ورنگش از ماهی قرمز و بوقلمون و گنجشك، و به یاد آورید تلخی واقعیت را در نخستین فیلمش بدوك كه در آثار بعدی‌اش رنگ باخت. طبیعی‌ست كه در نگاه مدیریتی این‌جایی، با وجود خط نكشیدن بر فیلم‌سازانی از جنس حاتمی‌كیا و ملاقلی‌پور، مجید مجیدی فراتر جلوه كند. نه فقط در این نسل و نسل بعدی فیلم‌سازان با گرایش شعارهای انقلاب، كه حتی در میان كارگردان‌هایی از جنس دیگر و حتی قدیمی‌تر هم می‌توان آن‌هایی را عزیزتر یافت كه اهل مجادله و نقد و بحث نباشند و اساساً به سراغ موضوع‌های تقریباً ملتهب هم نروند، یا زاویه‌ای برای روایت برگزینند كه نه به جایی برخورد و نه به كسی. فیلم‌ساز شهره به انتقاد و اعتراض كه حتی در فیلم قبلی‌اش به نام پدر هم با وجود كم‌توجهی‌های ساختاری و اضافه كردن فیلمی نه چندان خوب به كارنامه‌اش، مهر اعتراضش را پای كار كوبیده بود، حالا به چنان خنثی بودنی در نگاه می‌رسد كه حاصلش می‌شود مجموعة حلقة سبز و فیلم دعوت. منظور از خنثی نبودن این نیست كه همیشه فریاد باشد و همیشه حرف پلاك و همیشه سیاست. اتفاقاً اهدای قلب و به‌ویژه سقط جنین اصلاً موضوع‌هایی نیستند كه بتوان خنثی نامیدشان. پس اشكال كجاست؟ در همین تن دادن به جریان «آسّه‌روی» (آهسته رفتن) و بی‌خطری شاید. بر هر دو كار آخر حاتمی‌كیا، چنان نگاهی حاكم است كه نه زمانی در آن مشهود است و نه مكانی. البته این هم به خودی خود بد نیست و به ماندگاری بیش‌تر اثر می‌تواند برسد، ولی آن‌چه در آن سریال و در این فیلم جلب توجه می‌كند، خنثی بودنی‌ست كه ـ گویی ـ به موضوع‌های غیرخنثی الصاق شده. گذشته از نگاه، كه از محتوا می‌آید، متأسفانه ساختار هم بیش از آن‌كه به سینما نزدیك باشد، از جنس تلویزیون است. پیش از این اگر به وعدة كارگردان دل‌خوش داشتیم كه سریالش سینمایی‌ست، حالا می‌دانیم كه نه‌تنها آن‌جا این گونه نبود، كه متأسفانه این‌جا كه باید سینما باشد هم به درد تلویزیون می‌خورد. ضرباهنگ بیرونی كه در تدوین حاصل شده را بگذارید كنار ضرباهنگ درونی صحنه‌ها، و بعد شكل بازی‌های اپیزود دوم را در نظر آورید و یادتان بیاید كه تكیه‌كلام‌ها و طعنه‌ها و متلك‌ها و اصلاً شكل دیالوگ‌نویسی، از كجا می‌آید؟ یاد مجموعه‌های تلویزیونی نمی‌افتید، و گمان نمی‌كنید اگر تماشای برخی صحنه‌ها را از دست بدهید هیچ اتفاقی نمی‌افتد و خیلی جاها كل جذابیت از كلمه‌هایی می‌آید كه از زبان بازیگران می‌شنویم؟ آن صدای زنگ تلفن همراه خیراندیش و آن افتادن شریفی‌نیا در آب دیگر چیست؟ خوش‌ساختی را اگر به معنای قاب‌های خوش‌سروشكل و تصویرهای پررنگ‌ولعاب بگیریم، دعوت فیلم خوش‌ساختی‌ست. ولی بقیه چه؟ جنس بازی‌های اپیزود دوم چرا این‌قدر ناهمگون با بقیه است؟ بگذریم كه به خودی خود، این اپیزود با این گونه بازی و این میمیك‌ها و این لهجه‌ها، نه در غلوهای تئاتر، كه در حركت‌های عجیب برنامه‌های نمایشی تلویزیون ریشه دارد. ولی اگر فرض كنیم كه بر كلیت این اپیزود چنین منطقی حاكم است، ناهمگونی‌اش را چه كنیم؟ و اگر دل خوش كنیم به پایان باز برخی اپیزودها و روایت مدرنی كه تكه‌ای از یك زندگی است و لزومی به قبل و بعد ندارد، بی‌منطقی حاكم بر داستان را چه‌گونه برای خودمان حل كنیم؟ مثلاً زن بازیگر اپیزود اول (با بازی مهناز افشار) كه شغلش به توانایی‌های بدنش متكی‌ست و بچه را به این دلیل نمی‌خواهد كه مزاحم پیشرفت شغلی‌اش نشود، چرا سعی دارد این گونه به بدنش ضربه بزند تا بچه سقط شود؟ خب، فرض می‌كنیم موفق شود؛ حالا با بدن معیوب چه می‌كند و پیشرفت شغلی چه می‌شود؟ یا مثلاً در پایان اپیزود دوم چه اتفاقی رخ داده كه این زوج فراری از بچه، حالا از آن خانه می‌گریزند و می‌روند؟ می‌روند كه چه كنند؟ و اگر به بازی‌های خوب كتایون ریاحی، فرهاد قائمیان، مریلا زارعی و حتی بازی قابل قبول مهناز افشار اشاره كنیم، تكلیف بازی‌های همیشگی و آمده از جای دیگر (شریفی‌نیا، خیراندیش، سحر جعفری‌جوزانی) و به‌ویژه بازی عجیب محمدرضا فروتن چه می‌شود؟ ولی مشكل كار بیش از هر چیز از همان نگاه بی‌خطر ریشه می‌گیرد. انتخاب قصه‌هایی كه درش نه جان مادر به خطر بیفتد و نه پای فقر به میان آید و نه فشار جامعه و شرایط زمانه دخیل باشد، خود‌به‌خود از تأثیرگذاری اثر می‌كاهد. و به طور قطع، خود حاتمی‌كیا هم این را می‌داند كه دو اپیزود تلخ و واقعی‌تر را گذاشته برای پایان فیلم. یادتان بیاید قصة معمولی فیلم لیلا را، كه اگر روی كاغذ خوانده شود شبیه نمایش‌های تلویزیونی است، و یادتان بیاید ساختار تأثیرگذار آن را، كه چه چیزی ماندگار كرد این قصة معمولی را. اصلاً نگاه كنید به كوبندگی و تأثیر سریال ساعت شنی، كه اتفاقاً حاتمی‌كیا یكی از اپیزودهای فیلمش را به دلیل شباهت با آن كنار گذاشت. یا اصلاً توجه كنید به احساس‌برانگیزی سرشار در فیلم برندة نخل طلای چهار ماه، سه هفته و دو روز، كه چنان موضوع سقط جنین را مطرح می‌كند كه بدون این‌كه در و دیوار خیابان و شرایط زندگی به رخ كشیده شود، فضای جامعه‌ای كه داستان در آن می‌گذرد به‌خوبی حس می‌شود. بی‌منطقی دیگر، نگاه یك‌سویه‌ای‌ست كه در تمام اپیزودها مرد را محكوم می‌كند. دیالوگ‌های عجیب زنان داستان كه گویی همه بی‌تقصیر بوده‌اند در این ماجرای حاملگی، آن‌قدر عجیب است كه اصلاً نمی‌توان فهمید از كجا می‌آید. بد بودنِ این - گونه - نگاه زن‌گرایان، اصلاً ایراد نیست؛ بی‌منطقی‌اش اذیت می‌كند. زن امروزیِ اپیزود اول، در پاسخ به شوهرش كه حاملگی پنگوئن را مثال می‌زند، می‌گوید: «اون دست‌كم می‌دونسته بچه‌دار می‌شه»، زن شهرستانی اپیزود دوم به شوهرش می‌گوید: «چرا منو در غربت آبستن كردی؟»، زن میان‌سال اپیزود سوم به شوهرش می‌گوید: «آخه این چه نونی بود گذاشتی تو سفرة من؟»، و نقطة اوجش هم صحبت دكتر متخصص زنان و منشی‌اش است. منشی می‌گوید: «همیشه مردها بچه می‌خوان و زن‌ها هم هیچ كاری نمی‌تونن بكنن» و خانم دكتر این گونه پاسخ می‌دهد: «این هم یه جور تجاوز جنسی محسوب می‌شه!» حاتمی‌كیایی كه در سینمای جنگش به سراغ دشمن نمی‌رفت تا به قول خودش ندانسته نسبت به عقاید او قضاوت نكند، و در مهاجرش صبر می‌كرد تا سرباز عراقی از دكل پایین بیاید و بعد دكل منفجر شود، حالا چه شده كه این گونه یك‌سویه و بی‌محابا پیش می‌رود؟ اشكال از همان نگاه از بالاست. از همان نمای باز و عمومی، كه از بالا از شهر می‌بینیم و حد فاصل اپیزودهاست. از آن بالابالاها شهر و آدم‌هایش را نمی‌توان خوب شناخت.
ماهنامه فیلم- آبان1387