ناصر صفاریان
فیلم‌های كوتاه
سفر در خویش
در فیلم‌های كوتاه حاتمی‌كیا، از رؤیارویی اندیشه‌ها - كه در فیلم‌های بلند او وجود دارد- خبری نیست. در هر سه فیلم «تربت» ، «صراط» و «طوق سرخ» ، با یك شخصیت روبه‌روهستیم كه كسی در مقابل او نیست. در حقیقت، فقط یك نظر وجود دارد. این مطلق‌گرایی، كه برآمده از حال و هوای اولین سال‌های دهه 1360 است، در شرایطی مطرح میشود كه آشنایی حاتمی‌كیا با سینما آن قدر زیاد نیست كه بتواند به اندیشه - مطلق - اش جلوه‌ای هنری ببخشد و تك بعدی بودن آن را كم‌رنگ سازد. به همین دلیل فیلم‌های كوتاه او - برخلاف فیلم‌های دیگرش- فقط در همان سال‌ها معنا دارد، و كسی كه امروز به تماشای آن‌ها می‌نشیند احساس خستگی میكند.
در «تربت» ، موضوعی مطرح میشود كه بیان كننده نوع جنگ ایران است. به گونه‌ای كه «تربت» میتواند - از نظر موضوعی- نشانه شاخص سینمای جنگی ایران باشد. در این جا شاهدیم كه خاك منطقه جنگی آن قدر مقدس است كه میتوان از آن مهر ساخت و بر آن سجده كرد. یعنی همان چیزی كه در تمام سخنرانی‌ها و شعارهای آن سال‌ها مطرح می‌شد. اما مسأله این جاست كه این حرف در همان سه دقیقه نخست قبل از عنوان‌بندی گفته میشود، و صحنه‌های بعدی اضافه است. در فیلم «صراط» ، حاتمی‌كیا به ساختار سینمایی بهتری می‌رسد. الگوبرداری از سینمای حرفهای و شیوه قطع نماها، به ویژه در صحنه‌های ابتدایی، فیلم را بسیار جلوتر از «تربت» معرفی میكند. اما به جز صحنه‌های مربوط به خاطرات جبهه و حمله هوایی دشمن، اغلب صحنه‌های شهری - به خصوص نماهای مسابقه ویلچر رانی در حیاط بیمارستان- ضعیف از كار درآمده ؛ ضمن این كه شخصیت اضافه‌ای مانند مصدومی كه سوار آمبولانس میشود، به فیلم لطمه میزند و حرفهای او درباره بازار سیاه سیگار، از حد شعار فراتر نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود. این تشتت و پراكندگی در فیلم بعدی حاتمی‌كیا، «طوق سرخ» هم وجود دارد. در این فیلم، صحنه‌هایی كه به بیان خاطرات كبوتر اختصاص دارد، بسیار دلنشین و شاعرانه است، اما بقیه فیلم نه تنها با این صحنه‌ها هماهنگی ندارد، كه فضایی خسته‌كننده ایجاد میكند.
چیزی كه در این سه فیلم وجود دارد و در آثار حرفهای حاتمی‌كیا پی‌گیری میشود، دوری گزیدن از تصویر كردن دشمن است. او حتی در فیلم «تربت» ، جنگیدن سربازها را هم نشان نمیدهد و موقعی كه آن‌ها می‌خواهند از روی خاكریز رد شوند و حمله را شروع كنند، پرونده فیلم را می‌بندد.
هویت
ترفیع منزلت
«هویت» ، نقطه آغاز حركت حاتمی‌كیا در سینمای حرفهای ست. فیلمی كه سرآغاز تمام حرفهای حاتمی‌كیا در آثار بعدی به شمار می‌رود. نام فیلم هم درون‌مایه این اثر و كارهای دیگر اوست. حاتمی‌كیا جوانی را كه سر و وضع ظاهری‌اش با معیار مطلوب مرسوم تعارض دارد انتخاب میكند و او را به مسیری می‌كشاند كه به انتخاب بهتری برسد. ناصر پس از تصادف، در شرایطی قرار میگیرد كه میتواند شخصیت جدید خود را بدون هیچ دلیلی بپذیرد و بر مبنای ریاكاری موجهی كه دیگران برایش می‌آفرینند، خودش را یك بسیجی معرفی كند. اما او چنین نمیكند. تفاوت «هویت» با فیلم‌های دیگری كه چنین موضوع‌هایی را به شكل شعاری مطرح می‌كنند هم در همین نكته است. حاتمی‌كیا او را محكوم نمیكند و بر گذشته‌اش خط بطلان نمی‌كشد. ناصر در موقعیتی قرار داده میشود كه خودش انتخاب كند. او بر اساس آن چه میبیند، به گونه‌ای قابل باور، ابتدا به تردید می‌رسد، و پس از گذر از مرحله تردید، به هویت جدیدش یقین پیدا میكند.
فیلمساز، این اجازه را به ناصر میدهد كه بر اساس شرم و حیای این جایی، برای توضیح ماجرا، از رو در رو شدن بپرهیزد و هویت واقعی‌اش را به وسیله نامه بازگو كند . ضمن این كه حاتمی‌كیا در فیلمش نشان میدهد قصد محكوم كردن او - و گذشته‌اش- را ندارد. چرا كه به عقیده حاتمی‌كیا، ناصر - مانند همه انسان‌ها- دارای سرشت پاك است و فاصله گذشته و امروز او فقط در باندهایی كه دور سرش تنیده شده، خلاصه میشود. فیلمساز در همان ابتدای فیلم هم به هویت درونی ناصر اشاره میكند. او در مقابل یك مسجد می‌ایستد تا آب بنوشد. تلألو نور خورشید بر صورت او به گوهر درونی‌اش اشاره دارد. و به همین دلیل است كه آن چه می‌بینیم، ازجنس تحول‌های غیرقابل باور نیست. در حقیقت، او فقط ترفیع مرتبت و منزلت یافته است.
دیده‌بان
در تنفس تنهایی
«دیده‌بان» یكی از بهترین‌های سینمای جنگ است. دلیل خوب بودن فیلم هم شناخت صحیح حاتمی‌كیا نسبت به جبهه جنگ ایران و آدمهای آن است. در شرایطی كه بیش‌تر فیلم‌های جنگی - حتی تاكنون- به وجه حادثه‌ای و قهرمان‌پردازی می‌پردازند، «دیده‌بان» از اولین آثاری ست كه به جای توجه به تیراندازی‌ها و انفجارهای میدان جنگ، روحیه سربازان ایرانی و كنش‌ها و واكنش‌های آن‌ها را تصویر میكند. حضور حاتمی‌كیا در جبهه، باعث شده او نسبت به آن محیط بیگانه نباشد و میان فیلمساز و فیلم، فاصله‌ای وجود نداشته باشد. این مسأله از همان عنوان‌بندی ابتدایی، خود را نشان میدهد. تیتراژ فیلم روی تصاویر دوربین عارفی، شخصیت نخست فیلم، نوشته میشود. یعنی دوربین او و دوربین فیلمساز یكی ست. عارفی، همان حاتمی‌كیا و دیده‌بان حدیث نفس كارگردان است.
در میان خیل فیلم‌های عرفانی دهه‌ی 1360 سینمای ایران، «دیده‌بان» از معدود آثار قابل توجه در این زمینه است. «دیده‌بان» فیلمی عرفانی و شهودی ست و از «عمل به تكلیف» صحبت میكند. عارفی، شخصی ست كه فراتر از دیگران حركت میكند و با دوربینش چیزهایی را میبیند كه دیگران از دیدن و فهمیدن آن ناتوان هستند. او به شناخت می‌رسد و هراس - منطقی- ابتدایی خود را به شجاعتی عاشقانه تبدیل میكند. به طوری كه همان انفجارهای اول فیلم كه او را به ترس می‌اندازد، در انتها حتی توجه او را هم بر نمی‌‌انگیزد. او در مسیر شهودی خود - و فیلم - تمام تعلقات دنیایی را كنار میزند. هر چه جلوتر می‌رود، دور و برش خلوت‌تر میشود و از دیگران خبری نیست. او موتورش را - كه نشانه‌ای از دلبستگی‌های دنیایی ست- از دست میدهد تا بدون هیچ گونه وابستگی و پیوستگی به جهان خاكی، پیش برود. او سرانجام به مرحله فنا می‌رسد و خود را فدا میكند تا دیگران بمانند.
ضرباهنگ مناسب فیلم، كه بر آمده از تدوین بسیار خوب محسن مخملباف است، به ویژه در صحنه دویدن عارفی - كه با صداسازی گام‌های دیده‌بان و سوت خمپاره و انفجار همراه است- باعث شده تنهایی شخصیت نخست فیلم و دوری گزیدن از رؤیارویی مستقیم با دشمن، فیلم را به اثری كسالت‌آور و خسته‌كننده تبدیل نكند.
مهاجر
لب‌تشنگان عشق
حاتمی‌كیا در فیلم «مهاجر» ، فضای شكل گرفته در «دیده‌بان» را به آدمهای بیش‌تری تعمیم میدهد و عرفان فردی آن جا را به فضای شهودی دسته‌جمعی در این جا تبدیل میكند. برای اولین بار در فیلم‌های جنگی ایران، در «مهاجر» شرایطی پدید میآید كه شاهد اختلاف‌نظر در میان رزمندگان ایرانی باشیم. حاتمی‌كیا با بیان این مسأله، دوستی و عشق بین دو همسنگر را مطرح میكند و تفاوت اندیشه‌ها را به حساب خوبی یكی و بدی دیگری نمی‌گذارد. او علاوه بر این كه این كثرت‌گرایی را نوعی وحدت تلقی میكند، در اوج اختلاف هم آن را بر آمده از مرتبه‌های متفاوت آدم‌ها می‌داند.
اسد و محمود، شخصیت‌های اصلی فیلم هستند. اسد، همه چیز را با چشم دل میبیند و محمود با چشم سر. مهاجر برای اسد، مفهومی فراتر از یك تكه‌آهن دارد و به مثابه موجودی جان‌دار با او رفتار میكند، اما در نظر محمود، مهاجر فقط یك هواپیمای مدل است و جز یك شیء چیز دیگری نیست. و بر اساس همین نگرش‌هاست كه رابطه محمود و مهاجر فقط در دكمه‌های دستگاه و امواج رادیویی خلاصه میشود، و اسد با نیروی قلبی و درونی با مهاجر ارتباط برقرار میكند. اسد به تكلیفی كه بر دوش او نهاده شده فكر میكند و محمود به نهادی كه در آن خدمت میكند: «بهتره غصه تكلیف رو بخوریم نه تشكیلات. در غیر این صورت، باختیم.»
در دنیایی كه آدم‌هایش به احترام سرباز عراقی روی دكل، تا پایین آمدن او صبر می‌كنند و سپس آن را نابود می‌كنند، و در جهانی كه آدم‌ها جان شان را برای دیگران فدا می‌كنند، جایی برای عقل‌اندیشی وجود ندارد و محمود هم پای در مسیر شهودی فیلم می‌گذارد. حال اسد به محمود سرایت میكند. او هم اهل دل میشود، نی میزند، عالم تنهایی و عرفان را درك میكند، و به این نتیجه می‌رسد كه پرواز كور مهاجر، تنها چاره است. اما تحول او به تدریج صورت میگیرد و اصرار او به پرواز كور، به رغم مخالفت‌های قبلی‌اش، قابل باور است. و در پایان، وقتی عراقی‌ها از راه می‌رسند، مهاجر نقش قاصد را به عهده میگیرد و پلاك - نشان- های آدمهای دنیای حاتمی‌كیا را - كه تا وصال فاصله‌ای ندارند- با خود می‌برد. صدای برخورد پلاك‌ها با یكدیگر، به صدای سم اسب پیوند میخورد. پای تعزیه و اسب و خاطرات كودكی به میان میآید. و حاتمی‌كیا، با ایجازی دیدنی، جبهه ایران را بخشی از صحرای كربلا می‌داند.
وصل نیكان
تنها میان جمع
« وصل نیكان» ، فیلم دوران گذار حاتمی‌كیاست. حدفاصل میان دو دوره و - احتمالاً - نشانه‌ای از تردید او در انتخاب مسیر پیش رو. « وصل نیكان» ، ضعیف‌ترین فیلم حاتمی‌كیاست. چه از حیث ساختار، و چه از نظر محتوا. از نظر ساخت، فیلم به شدت مشتت و از هم‌گسیخته به نظر می‌رسد و به رغم آن كه - به هر روی - فیلم خانوادگی تلقی میشود و موضوع ازدواج را دست‌مایه قرار داده، خسته كننده است. در این جا از ایجاز و ترفندهای دیگر حاتمی‌كیا خبری نیست و حتی كنایه‌ها هم از جنس شعار است، مانند موشكی كه در قطعه شهدای بهشت‌زهرا فرود آمده، از نظر محتوا هم، این فیلم نه تنها با حرف و اندیشه حاتمی‌كیا -چه در آثار قبلی و چه در فیلم‌های بعدی- سازگار نیست، كه در تعارض با آن قرار میگیرد. حاتمی‌كیا این بار قهرمانش را از دل جبهه به شهر میآورد و او را در محیط خانواده قرار میدهد. اما مشكل در تغییر موقعیت محلی نیست؛ در نبود نگاه همیشگی فیلمساز است.
در این فیلم هم با تقابل اندیشه‌ها كه خود را در ماندن یا گریختن از شهر نشان میدهد، روبه‌روهستیم. اما در این جا، حاتمی‌كیا به اندیشه مقابل حق نمیدهد (هر چند به صراحت اعلام نمیكند) و به امیر اجازه میدهد به محاكمه مردم پشت جبهه بپردازد. امیر، غیراصولی‌ترین آدم تمامی آثار حاتمی‌كیاست، كه فقط خودش را میبیند. او حتی برای این كه به تردید خود در مورد ازدواج در زمان موشك باران دشمن پایان دهد، حاضر به شنیدن نظر دیگران نیست. امیر عبوس و افسرده و خاموش است و چیزهایی هم كه میگوید، مشتی شعار نچسب است. رابطه امیر و همسرش، رنگ و بوی عاطفی ندارد و هیچ نشانی از زوجی كه در آستانه ازدواج هستند، ندارد. سردی رفتار و گفتار، كم و بیش، در آدمهای دیگر فیلم هم وجود دارد. البته این سردی و كسالت میتواند به پای فضاسازی برای انتقال حس روزهای حمله موشكی عراق گذاشته شود، اما مسأله این جاست كه هیچ چاره‌جویی‌ای برای همدلی و همراهی بیننده صورت نگرفته و تماشاگر فیلم را با فاصله تماشا میكند؛ در حالی كه حاتمی‌كیا در فیلم بعدی‌اش، «از كرخه تا راین» ، هم حس كسالت و مرگ را به خوبی بیان میكند و هم بیننده را به همدلی وا می‌‌‌‌دارد.
از كرخه تا راین
بر ساحل شكستن
«از كرخه تا راین» ، تبلور عینی نگاه از جنگ برگشته‌ها نسبت به جنگ است. حاتمی‌كیا به منظور تصویر كردن تمامی این نگاه‌ها، مطلق‌گرایی نمیكند و شخصیت مورد نظرش را در وجود سه نفر به تصویر می‌كشد. در این فیلم، سه بسیجی می‌بینیم كه هر یك نشانه‌ای از یك نوع طرز فكر هستند. در همان ابتدا، و در اولین صحنه روبه‌رویی این سه نفر، نوذر به گونه‌ای از همرزمان قدیمی‌اش استقبال میكند و خوش آمد میگوید كه دنیای اطرافش را به رخ می‌كشد: «به دباغ خونه خوش اومدین.» اصغر به اعتراض بر می‌خیزد و در مقابل نوذر، قد علم میكند. و سعید - كامل‌ترین انسان فیلم - میانه را میگیرد و بدون این كه اظهار كند حق با چه كسی است و چه كسی مقصر است، در صدد نزدیك‌كردن این دو اندیشه بر میآید. این صحنه - و این برخورد- چكیده تمام كنش‌ها و واكنش‌های این سه شخصیت است.
نسبی‌نگری حاتمی‌كیا و تقسیم حق میان همه، باعث میشود هیچ كس در یك قالب مشخص و از پیش تعیین شده فرو نرود و آدم‌ها به اندیشه مقابل هم احترام بگذارند. حتی اعتراض سعید به نوذر، كه می‌خواهد پناهنده شود، هم خارج از این چارچوب نیست. اعتراض سعید، نه به نفس عمل، كه متوجه شكل آن است. سعید ناراحت است، چون نوذر خودش را ارزان می‌فروشد. اعتراض او متوجه قیمت است، نه خود معامله. حتی گذشته نوذر هم بر این نكته تأكید میكند: «او سرباز اجباری نبوده. آدمی بوده كه خودش انتخاب كرده.» اما حالا به جایی كشیده شده كه به انتخاب جدیدی رسیده است. این مسأله، فقط به این سه نفر محدود نمی‌شود. در رابطه میان سعید و لیلا هم حق با هر دو نفر است. برادر از «بال فرشته‌ها» میگوید و خواهر از «عقل و منطق». برادر از خوبی جنگ صحبت میكند و خواهر از بدی آن. با این حساب، «از كرخه تا راین» ، گرد و غبار را حتی از جنگ هم می‌زداید، و جنگ، مقدمه ایثار میشود و قهرمانانه از پای در آمدن را یاد میدهد.
حاتمی‌كیا با استفاده از مؤلفه‌های ملودرام و موسیقی احساس‌برانگیز مجید انتظامی، دنیای مورد علاقه تماشاگر این جایی را كه با ملودرام انس دارد، خلق میكند. فضاسازی اثر به گونه‌ای ست كه برانگیختن حس همدردی و همدلی برای سعید، از خود موضوع سرچشمه میگیرد و هنر فیلمساز در به كارگیری شایسته موضوع است، نه در احساسات‌گرایی و اشك‌انگیزی بی‌مایه و بی‌پشتوانه.
«از كرخه تا راین» با پلاك و پرواز آغاز میشود و با همین دو به پایان می‌رسد. با كنار گذاشتن این شروع و پایان، نوبت شهادت می‌رسد. در ابتدا یكی از مجروحان شیمیایی در هواپیما جان میدهد و در پایان، سعید – قهرمانانه - از پای در میآید. با كمی جلوتر آمدن، مصاحبه گزارشگران آلمانی را می‌بینیم، كه تقریباً با همان فاصله زمانی نسبت به پایان فیلم وجود دارد. این‌ها -همگی- تسلسل و تكراری را می‌آفریند كه دنیای «از كرخه تا راین» را ابدی می‌سازد.
خاكستر سبز
عشق، صدای فاصله‌هاست
«خاكستر سبز» تنها فیلم ایرانی و از معدود آثاری ست كه به جنگ بوسنی و هرزگوین می‌پردازد. اما در این جا هم مانند آثار حاتمی‌كیا، خبری از كشت و كشتار نیست، و جنگ تنها دست‌مایه‌ای ست برای بیان حرفهای دیگر. حاتمی‌كیا در آن سوی مرز دنیای خاص خود را بنا میكند، آدمهای خودش را به آن جا می‌برد، و حتی از میان آدمهای آن جا، آن‌هایی را انتخاب میكند - و یا آدمهای آن جا را به گونه‌ای تصویر میكند- كه ناهمگون نباشند. او در این جا هم همان حرفهای همیشگی‌اش را میزند و جهان بی‌مرزش را به رخ می‌كشد. این بار قالبی فرم‌گرا را انتخاب میكند و به دنبال زبانی تصویری ست تا موضوع جهانی‌اش با همه مردم جهان ارتباط برقرار كند. ضمن این كه اگر موضوع عاشقانه فیلم در قالبی داستان گو و به شكل كلاسیك روایت می‌شد، امكان گسترش فضای حسی اثر وجود داشت، و این مسأله باعث می‌شد وجه تمثیلی «خاكستر سبز» و جنبه‌های فرازمینی آن، نادیده گرفته شود.
حاتمی‌كیا در شرایطی كه بحران بوسنی، مهم‌ترین موضوع سیاسی جهان بوده، با نگاهی هنرمندانه و نگرشی فرهنگی به این ماجرا نگاه میكند. او یك عكاس و یك فیلمساز را به عنوان شخصیت‌های اصلی فیلمش انتخاب میكند، به سراغ لطیف‌ترین و انسانی‌ترین موضوع – عشق - می‌رود، و حتی وقتی پای جنگ را به میان می‌كشد فضایی شاعرانه خلق میكند، و برای بیان حرفش از كنایه و استعاره سود می‌جوید و به كمك ساختاری استعاری اثرش را پیش می‌برد. آدمی كه در پی یك گم‌شده است، پلاكی كه دو نیمه شده و هر نیمه‌اش نزد یكی از پاره‌های عشق است، عكسی كه نشانه هویت یك ملت است، تصویر تكه تكه شده‌ای كه دوباره به هم چسبانده میشود، عشقی كه سر سجاده شكل میگیرد و میعادی كه زیر باران بسته میشود، راه را بر این كه عشق عزیز و فاطیما را یك هوس زمینی و گذرا بدانیم، می‌بندد. و در پایان هنگامی كه فاطیما نیمه دیگر پلاك را به دست میآورد، نور فضا را می‌پوشاند و زاویه دوربین نسبت به او به گونه‌ای ست كه عظمت و استواری او را - كه نمادی از پاكی و معصومیت مردم بوسنی است- به رخ می‌كشد.
بوی پیرهن یوسف
شب و ایمان به طلوع
پس از ساختار مبتنی بر فرم در «خاكستر سبز»، در فیلم «بوی پیرهن یوسف» ، حاتمی‌كیا یك بار دیگر به سراغ سینمای قصه‌گو می‌رود. «بوی پیرهن یوسف»، از بسیاری جهات شبیه «از كرخه تا راین» است، اما از انسجام آن فیلم خبری نیست.
خواست حاتمی‌كیا بر بیان مفهوم انتظار در پس موضوع آزادی اسرا، باعث شده با بافتی تمثیلی روبه‌روباشیم. تمام صحنه‌های فیلم - به جز یكی از صحنه‌های خانه شیرین، كه به یك دستی كار لطمه زده- تا قبل از ورود آزادگان، در شب می‌گذرد و در نبود آن‌ها همه جا تیره و ظلمانی ست. اما پس از فصل زیبای تونل، با ورود اسیران، نور همه جا را فرا میگیرد و شب جای خود را به روز میدهد. علاوه بر انتخاب اسم شخصیت‌ها كه هر یك برگرفته از مذهب یا ادبیات است (یوسف، یونس، شیرین، خسرو)، استفاده از حضور پرچم‌های رنگارنگ و استقبال‌كنندگانی كه از نژادهای مختلف هستند و از نقاط مختلف ایران گرد آمده‌اند، فضایی فرازمانی و فرامكانی خلق میكند كه ماجرای فیلم - و مفهوم انتظار- را به همه تعمیم میدهد. از تونل به بعد كه شاهد التهاب سماع‌گونه شیرین هستیم، فیلم به تصویر ناب روی میآورد و از خط روایی بخش قبل از تونل فاصله میگیرد.
با این كه اهمیت قائل شدن بیش از حد برای موسیقی - كه از توفیق موسیقی «از كرخه تا راین» ناشی شده - و بخش‌های ابتدایی به ویژه سكانس آغازین، به ساختار اثر صدمه زده، درون‌مایه احساسی و عاطفی فیلم آن قدر قوی است كه تماشاگر را به راحتی با خود همراه میكند.
حاتمی‌كیا میگوید: «چرا همیشه باید از عقل به حس برسیم؟ بیاییم حس را به عقل تبدیل كنیم.» در فیلم هم، حس جلوتر از عقل حركت میكند. فصل تونل و تبدیل شدن یك پلاك به دو پلاك و مرور فیلم‌های ویدئویی مربوط به یوسف در ذهن شیرین، بهترین جلوه‌های تبدیل عقل به حس و بسط روحیه ایثار -بر اساس احساس- است. تمام نشانه‌های مادی موجود ثابت میكند كه یوسف شهید شده، اما دایی غفور با نگرشی فراتر از عقل و منطق، ایمان دارد كه یوسف باز میگردد. در مقابل، شرایط به گونه‌ای رقم میخورد كه نشانه‌هایی از زنده بودن خسرو به دست میآید. اما نتیجه، چیز دیگری میگوید. برخلاف تمام معیارهای منطقی، یوسف - كه نباید برگردد - برمی‌گردد و خسرو - كه باید برگردد - بر نمی‌‌‌‌‌گردد. فیلمساز، با چنین پایانی، این نكته را گوشزد میكند كه انتظار هنوز پایان نیافته و این تسلسل همچنان ادامه دارد.
ویژگی مثبت «بوی پیرهن یوسف» این است كه حاتمی‌كیا پرونده فیلمش را با خوش‌بینی غیرواقعی نمی‌بندد. در كنار امید و ایمان به معجزه، رگه‌هایی از تلخی و ناامیدی هم وجود دارد كه به باورپذیر شدن اثر كمك میكند. یوسف در شرایطی به آغوش میهن باز میگردد كه دیگر از آغوش صدیقه خبری نیست. حبیب، داماد دایی غفور به این نتیجه می‌رسد كه با آن صورت به هم ریخته‌ای كه زن و فرزندش هم توان دیدنش را ندارند، از خانه دور باشد. نمای پایانی هم در خوش بینانه‌ترین دید، نشانه تداوم انتظار شیرین است؛ چرا كه شیرین به رغم آن كه به دایی غفور میگوید دوست دارد برادرش از كدام سو بیاید، در لحظه پایانی به سویی دیگر خیره میشود. با نگاهی كه امیدی به بازگشت خسرو ندارد، نگاهی كه امتدادش به خسرو نمی‌‌رسد.
برج مینو
اجبار به اختیار
موسی نام پیامبری ست كه در نیمه راه رسالت، به تردید می‌رسد و شكوه سر میدهد كه تاب ادامه دادن ندارد. خدا او را دوباره به یقین رهنمون میشود و او به جایگاه نخست باز میگردد. مینو نام دیگر بهشت است و نشانه‌ای از آسمان بر روی زمین تلقی میشود. منصور، نام عارفی ست كه عشق را به عقل ترجیح میدهد و جانش را بر سر عقیده‌اش می‌گذارد. ققنوس نام پرنده‌ای ست كه پس از سوختن، دوباره از درون خاكستر خود متولد میشود. حاتمی‌كیا تمام این نشانه‌ها را گردآوری میكند تا به مؤلفه‌های حاضر در فیلمش، پشتوانه ببخشد.
موسی، به خاطر مینو، جبهه را رها كرده و از گذشته‌ای كه در ققنوس مرتفع می‌زیسته، دل كنده است. او با گام نهادن در خاطرات گذشته، «خویش» را كه گمان می‌كرده گم‌شده باز مییابد. اما حاتمی‌كیا این بازگشت را یك تحول نمی‌داند. چرا كه امروز موسی و دیروز او، هر دو از یك جنس است. هر چند امروز موسی به جای لباس خاكی جبهه، لباس‌های رنگارنگ شهری می‌پوشد و ظاهری امروزی دارد، اما واقعیت این است كه سرشت او همان است كه بود. او هنوز هم در ارتفاع زندگی میكند، در یك برج. حاتمی‌كیا نه تنها شخصیت داستانش را به خاطر ظاهرش محكوم نمیكند، كه در دیروز و امروز او به دنبال نشانه‌های مشترك است؛ آتش دكل ققنوس و آتش منقل اسپندی كه به قصد استقبال از مینو و موسی فراهم شده، و گردن‌بندی كه یك بار در پای آن برج پاره میشود و یك بار در مقابل این برج.
حاتمی‌كیا این بار به تلفیق عینی جبر و اختیار می‌رسد. چیزی كه نمونه كم‌رنگ‌تر آن را در «مهاجر» دیده بودیم. این جا موسی فریاد میزند: «مگه ما یاد نگرفتیم انتخاب كنیم؟» و منصور كه مرشد اوست بر این نكته تأكید میكند: «ما یاد گرفتیم كه انتخاب كنیم. پس تو هم انتخاب كن.» اما در كنار اهمیت دادن به انتخاب، نیرویی فرازمینی بر شخصیت‌ها و حوادث سایه افكنده . نیرویی كه از خرابی - بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دلیل - ماشین و نگاه پرمعنای تعمیركار و تغییر مسیر زوج جوان از اصفهان به آبادان مشخص میشود و در نماهای هوایی زیبایی كه از ماشین در پشت محل دریافت عوارض و پس از خروج از تونل گرفته شده، نمود مییابد. برای بیان این مفاهیم غیرزمینی هم فضایی فراواقع‌گرا انتخاب شده، كه بهترین شكل ممكن برای بیان چنین حرف‌هایی ست. چرا كه در قالبی واقع‌گرا، نه میتوان به گذشته برگشت و با نگاهی برخاسته از نگرشی امروزی، دیروز را نگریست، و نه میشود سیر واقعی حوادث دو دهه را در یك فیلم سینمایی گنجاند. البته در «برج مینو» به منظور فاصله‌گذاری – مناسب - مرز باریكی میان خیال و واقعیت وجود دارد و در هیچ صحنه‌ای، موسی و منصور و مینو را در یك قاب نمی‌‌بینیم.
حاتمی‌كیا با استفاده از ساختاری فرم‌گرا، مینو را به حوادث جنگ پیوند میزند و او را به آن روزها می‌برد. با این كار، صحبت از نقش زن‌ها در جنگ به میان میآید و فیلمساز، فارغ از سوءتعبیرهای موجود و تعبیرهای كلیشه‌ای، روایت خودش را از این حضور ارائه میدهد. حضوری كه زمینه‌ساز دلگرمی رزمندگان است، و فراتر از چیزهایی ست كه در فیلم‌های دیگر به چشم میخورد.
ماهنامه فیلم- 12 بهمن 1376