ریشه‌ها در خاك، ریشه‌ها در آب، ریشه‌ها در فریاد
ناصر صفاریان
1- انتخاب و احترام
همه كس طالب یارند
چه هشیار چه مست
همه جا خانه عشق است
چه مسجد چه كنشت
حافظ
در دنیای حاتمی‌كیا، هیچ مرزی وجود ندارد كه یكی را ساكن دیار سپیدی معرفی كند و دیگری را مقیم سرزمین سیاهی. در این دنیا هیچ كس بد نیست و همه در هر جایی كه باشند، به هر روی حتی به قدر یك روزن، به سپیدی راه دارند. در جهان ساخته و پرداخته حاتمی‌كیا، اگر هم مرزی هست، چیزی ست در ابعاد منزلت آدم‌ها نه فراتر از آن. و به همین خاطر است كه وسعت فكر و حوزه و دید و دایره توانایی انسان‌ها، مهم‌ترین عامل تقسیم خوبی‌هایی ست كه هیچ كس از آن بی‌نصیب نمی‌ماند. و وقتی هیچ كس بد نباشد و خوبی، مثل آینه تكه تكه شده حقیقت، در دست همه باشد، آدم‌ها - همگی - حق انتخاب دارند و همان گونه كه می‌اندیشند، عمل می‌كنند. در این دنیا احترام حق همه است و انسان‌ها، محترم هستند.
از كرخه تا راین تبلور عینی اندیشه‌های ذهنی كارگردان آن است؛ نشانه‌ای از دنیای او و جهانی كه می‌سازد. به همین دلیل حاتمی‌كیا در تصویر كردن شخصیت قهرمانش مطلق‌گرایی نمی‌كند و شخصیت ذهنی‌اش را نه در یك تن، كه در سه نفر می‌دمد. در این فیلم سه بسیجی می‌بینیم كه هر یك نشانه‌ای از یك نوع تفكر هستند،و هر كدام هم وجهی از وجوه انسانی را در خود دارند. نوذر در همان ابتدا به گونه‌ای از همرزمان قدیمی‌اش استقبال می‌كند و خوشامد میگوید كه دنیای اطرافش را به رخ می‌كشد: «به دباغ خونه خوش اومدین.» اصغر به اعتراض برمی‌خیزد و در مقابل نوذر، قد علم می‌كند و سعید - كامل‌ترین انسان فیلم - میانه را می‌گیرد و بدون این كه اظهارنظر صریحی بكند درصدد نزدیك كردن این دو اندیشه برمی‌آید. این صحنه و این برخورد - چكیده تمام كنش‌ها و واكنش‌های این سه نفر است.
با آرمان‌گرایی و مخالفت اصغر با نوذر و حرف‌هایش، این گونه به نظر می‌آید كه حق به جانب اصغر است و «بریدن» خطایی نیست كه به سادگی بخشیده شود. اما حوادث به گونه‌ای رقم می‌خورد كه نوذر بتواند دلایل خود را بگوید و به حقش دست یابد. او پس از مرگ ناصر به اصغر میگوید: «تو از حال من چی می‌فهمی؟ اومدی پاتو بگیری و برگردی. این وضعیت منه كه شبیه ناصره.»
صحنه روبه‌رویی سعید و نوذر در اداره مهاجرت هم ادامه‌ای بر این احقاق حق است. حرف‌های لیلا، كه زمینه‌ساز ورود به این صحنه است به عنوان یك تمهید مناسب عمل می‌كند: «هر كی حق داره روی سرنوشت خودش تصمیم بگیره.» و بعد از زبان نوذر می‌شنویم: «ندیدی چه بلاهایی سر بسیجی آوردن؟» و به این خاطر به این «تاج» نیازی ندارد، كه «بسیجی خوار و ذلیل و فراموش شده است» او می‌رود تا به احترامی كه گمان می‌كند به آن می‌رسد، برسد. اعتراض سعید هم به نفس عمل نیست، به شكل آن است. او در جواب لیلا كه می‌خواهد جلویش را بگیرد، میگوید: «من هم می‌خواهم همین ]حق انتخاب[ رو بهش بگم.» سعید ناراحت است چون نوذر خودش را ارزان می فروشد. اعتراض او متوجه قیمت است، نه خود معامله. حتی گذشته نوذر هم بر این نكته صحه می‌گذارد. او «سرباز اجباری نبوده، آدمی بوده كه خودش انتخاب كرده.» او می‌خواسته پسرش بداند كه «چرا جنگیده، كجا جنگیده و چه طور جنگیده» اما به جایی كشیده شده كه به موقعیت كنونی و انتخاب جدیدش رسیده است.
در این میان هیچ كس در یك قالب مشخص و از پیش تعیین شده فرو نمی‌رود و احترام همچنان پابرجاست. نمونه‌اش مهربانی اصغر است: «مدام كاری می‌كنم كه فیلش یاد هندوستان كنه.» و بعد مهربانی متقابل نوذر كه تكیه‌گاه اصغر می‌شود تا او بتواند راه برود. حتی اصغر - كه آرمان گرا ترین آدم قصه است - در جواب سعید كه از او می‌خواهد طوری راه برود كه كسی متوجه مصنوعی بودن پاهایش نشود، میگوید: «چرا؟ خودش یه مغازه دونبشه.» و سعید در آخرین روزهای زندگی به جمله‌ای می رسد كه پیش از این، شبیه‌اش را از زبان نوذر شنیده بودیم: «اومدم تو آكواریوم. چرا نمی‌آیید تماشا؟»
این مسأله فقط به این سه نفر محدود نمی‌شود. در رابطه میان سعید و لیلا هم به جایی كشیده می‌شویم كه باز هم باید حق را میان هر دو قسمت كنیم. برادر از «بال فرشته‌ها» میگوید و خواهر از «عقل و منطق». برادر از خوبی جنگ صحبت می‌كند و خواهر از بدی آن. دلیلش هم در نسبی دیدن نهفته است. همان‌طور كه سعید میگوید: «تا وقتی تعریف مشخصی وجود نداشته باشد، هر واژه‌ای هم می‌تونه خوب باشد و هم بد.» هنگام روبه‌رویی با مجروح عراقی كه نماز می‌خواند، اصغر در جواب سعید كه میگوید «خوب شد ابن‌ملجم نشدی»، یك بار دیگر این نسبی‌گرایی را به رخ می‌كشد: «اگه توی جبهه بود، فرقی نداشت... ما با این نجنگیدیم. مابا كسی جنگیدیم كه اومده بود تو خاك مون.» در این دنیا حتی دشمن هم جایگاهی فراتر از عامل بدی مطلق دارد. به همین دلیل اصلاً به عراقی‌ها نزدیك نمی‌شویم و هرچه هست میان نیروهای خودی می‌گذرد. عراقی‌ها تنها وسیله‌ای برای پیشبرد داستان هستند و تا جایی كه امكان دارد به چشم نمی‌آیند و به عینیت نمی‌رسند. در «از كرخه تا راین» ، مجروح عراقی را در حال نماز و عبادت می‌بینیم و او را نه به چشم یك دشمن، كه به عنوان انسانی كه در جنگ، زخم خورده است به تماشا می‌نشینیم. حتی موقع تماس تلفنی سعید با تهران، صدا و تصویر او و زن و مرد عراقی به طور متناوب، به هم می‌آمیزد و میان شرایط آن ها در پس از جنگ، تعادل برقرار می‌شود.
«از كرخه تا راین» با دنیایی كه خلق می‌كند گرد و غبار بدی را حتی از جنگ هم می‌زداید. در این جا جنگ مقدمه ایثار می‌شود و قهرمانانه از پای درآمدن را یاد می‌دهد. لیلا، ریل‌ها را تمام نشدنی می‌داند. اما جنگ به سعید ثابت كرده كه طبیعت، تمام نشدنی‌تر است: «توی جنگ فهمیدم كه ریل‌ها همه تكه‌تكه‌اند. اما رود نه. هر جا كه رودخونه باشه، دلم قرص می‌شه كه راه تمومی نداره.»
در جهان بی‌مرز حاتمی‌كیا، جایی برای مرزهای جغرافیایی هم نیست. همه جا مثل هم است و همه آدم های خوب برابر. سعید از كنار سفره غذا برمی‌خیزد و به سر میز می‌رود تا به خواهرزاده و شوهرخواهر آلمانی خود احترام گذاشته باشد. آن ها هم ورودش را به خانه جشن می‌‌گیرند و با مهربانی، احترام خود را ثابت می‌كنند و حتی موقع عبادت و راز و نیاز با خالق، یك مرد مست آلمانی این حق را دارد كه در كنار سعید قرار بگیرد چرا كه هر دو مست هستند.
2- درون و حال
با تو دارد گفت وگو شوریده مستی
- مستم و دانم كه هستم من.
ای همه هستی ز تو، آیا تو هم هستی؟
اخوان
در جهان‌بینی حاتمی‌كیا و جهانی كه می‌آفریند، عشق برتر از عقل است و «درون» همیشه جلوتر از «برون» حركت می‌كند.
دنیایی كه او خلق می‌كند در كشف و شهود آدم‌های داستانش ریشه دارد و مؤلفه‌های عقل گرایانه - تا حد لزوم - كنار زده می‌شود.
«از كرخه تا راین» هر چند در فضایی واقع‌گرا شكل می‌گیرد و رویدادهایش در محیط‌های واقعی رخ می دهد، آدم‌هایی در خود دارد كه همچنان «درون را می‌نگرند و حال را». سعید موقع شانه كردن موهایش، عینك از چشم برمی‌دارد و چنان به آینه خیره می‌شود كه گویی می‌بیند. این حس حتی در مورد یكی از انتخاب‌های مهم زندگی‌اش هم صادق است. او در جواب لیلا كه می‌پرسد زنش را قبلاً دیده بوده یا نه، میگوید: «چی‌رو باید می‌دیدم؟» و حتی پس از این كه بینایی‌اش را به دست می‌آورد، حاضر نمی‌شود خودش را در آینه ببیند و به دیدن از درون اشاره می‌كند: «سه ساله كه فقط خودم رو دیدم» پس میان او، همسرش و عشق‌اش، رابطه‌ای فراتر از دنیای خاكی وجود دارد. به قول بوعلی‌سینا: «اگر به حقیقت عشق نائل شوی، درمی‌یابی كه عشق و عاشق و معشوق، هر سه یكی ست». و رفتار و گفتار سعید نشان می‌دهد كه او حقیقت عشق را درك كرده . خیره شدن به ساختمان اداره مهاجرت، «رفتار عجیب» در مواجهه با هلن، چرخاندن سر به سوی آندریاس و یوناس موقعی كه درباره سعید صحبت می‌كنند در حالی كه او هدفون به گوش دارد، و تماشای آلبوم عكس‌های ازدواج، نمونه‌های دیگری از نیروی حسی حاكم بر فضای فیلم است.
جذابیت كنش‌ها و واكنش‌های درونی آدم‌های این دنیا هم در این است كه به تماشاگر تحمیل نمی‌شود و به صورت مواجهه با نیروی عقل، شكل می‌گیرد. ایجاد موقعیت دوگانه در این موارد هم نشانه دیگری از ناپایداری موقعیت‌ها و نسبی بودن امور است. لیلا در روبرویی با سعید، عقل است و در روبرو شدن با آندریاس، عشق. او در مقام عقل، از سرزمین علم و منطق صحبت می‌كند و از رفتار سعید متعجب می‌شود. و در جایگاه عشق، حاضر نمی‌شود برادرش به سوژه فیلمبرداری تبدیل شود و به عنوان یك شیء از او استفاده كنند. حتی آندریاس هم به این وادی كشیده می‌شود. او موقع فیلمبرداری روی راین، از كمبود وقت گله‌مند است و به گروه پرخاش می‌كند. اما در مقابل خستگی - روح - لیلا، دوربین را به سوی او می‌چرخاند. او در این جا، كمبود وقت - و كارش - را فدای تصویر كردن لیلا و پس‌زمینه‌ای می‌كند كه در ذهن لیلا، باعث بیماری برادرش شده است.
در این دنیا رابطه با خالق هم در همین چارچوب شهودی قرار می‌گیرد. آدم‌های این دنیا، میان خالق و مخلوق، فاصله‌ای قائل نمی‌شوند و خود را به خدا نزدیك می‌دانند. به همین خاطر سعید پس از باخبر شدن از این كه سرطان خون دارد، نمی‌تواند نماز بخواند و آن را رها می‌كند. چون نمی‌خواهد نمازش بدون حضور روح و از سر یك عادت ادا شود. او خدا را در خلوت كنار راین صدا می‌زند و چون رابطه‌اش عاشقانه است، خدا را عاشقانه می‌جوید و از او شكوه می‌كند. دلیل اعتراضش هم برهم خوردن قراری ست كه با خالق خود داشته: «قرارمون كه این نبود... چرا چشم‌هامو پس دادی؟ پس دادی كه چی كارش كنم؟» او نه با مرگ، كه به مكان و زمان آن متعرض است. او از خدا به این خاطر شكایت می‌كند كه او را موقعی كه «در جزیره‌ها دنبالش می‌گشته و فقط چشم‌هایش را گرفته» نبرده است.
در این جهان، همه جا خانه عشق است و چون رابطه با خالق، یك رابطه عاشقانه است، می‌توان او را در هر جایی جستجو كرد. به همین دلیل، سعید - كه یك مسلمان است - در كلیسا هم با خدا راز و نیاز می‌كند. شاید هم به خاطر این است كه خدا -خودش - او را به این مكان می‌خواند: صدای ناقوس كلیسا، سعید را بیدار می‌كند و از كنار راین به كلیسا می‌كشد.
3- مرگ و زندگی
قطره به قطره
چكه به چكه...
تو خود این سنت نهاده‌ای
كه مرگ
تنها
شایسته راستان باشد
الف. بامداد
در دنیای حاتمی كیا به رغم وجود حق انتخاب، تقدیر و نوعی جبرگرایی مذهبی- فلسفی هم بر سرنوشت آدم ها سایه افكنده است. «از كرخه تا راین» با پرواز و پلاك آغاز می‌شود و با همین دو مؤلفه به پایان می‌رسد. با كنار زدن این شروع و پایان، نوبت شهادت می‌رسد. در ابتدا یكی از مجروحان شیمیایی در هواپیما جان می‌دهد و در پایان، سعید - قهرمانانه- از پای درمی‌آید و با كمی جلوتر آمدن، مصاحبه گزارشگران آلمانی را می‌بینیم، كه - تقریباً - با همان فاصله زمانی نسبت به پایان فیلم وجود دارد. این‌ها همگی دایره بسته‌ای را پدید می‌آورد كه آدم‌های بعدی‌ای را هم به دنیا فرامی‌خواند و تسلسل و تكراری می‌آفریند كه - دنیای - «از كرخه تا راین» را ابدی می‌سازد.
هنگامی كه چنین دنیایی ابدی باشد، مرگ و زندگی دو چیز متضاد نیست و هر یك در ادامه دیگری می‌آید و می‌رود. در این دنیا، «مرگ پایان كبوتر نیست» و نوعی پرواز است. در «از كرخه تا راین»، اولین پرواز، با پرواز «مهاجر» و پرواز هواپیما پیوند می‌خورد و با صدای ناله و با لكه‌های خون پای سعید، به دومین پرواز می رسیم. فضای این پرواز به قدری همدلانه است كه همرزمان «می‌خواهند یار سفر كرده‌شان را بخورند». سومین پرواز هم كه با محو شدن تصویر سعید با بخار دهان لیلا آغاز می‌شود و با مرور آخرین خاطره پایداری او به پرواز هواپیما و پلاك به جای مانده در دستان یوناس ختم می‌شود.
در این میان حتی امور دنیوی هم در راستای اهداف مورد نظر حاتمی‌كیا قرار می‌گیرد. دستگاه اسكن، به یك تونل زمانی بدل می‌شود كه سعید را به گذشته می برد و او را به خاطراتش پیوند می‌زند، و اتاق ایزوله چارچوبی می‌شود تا مانع رسیدن سعید به فاطمه و یادگار خود باشد؛ تا سعید در مقابل حضور با صلابت همسرش ذره ذره از پای درآید. هر چند كه فاصله میان مرگ و زندگی - در این دنیا – كم تر از این تغییر است.
4- بازی و تصویر
ما لعبتكانیم و فلك لعبت‌باز
از روی حقیقتی نه از روی مجاز
مولانا
حیف است كه آدم‌های دنیای حاتمی‌كیا، رنگ ببازند و محو شوند. آن ها باید ثبت شوند و «به ماندگاری یادگار» بمانند. برای همین است كه آندریاس، مدام درصدد ضبط رفتار و حالات سعید است، چون می‌خواهد پس از او هم، او وجود داشته باشد.
در این دنیا كه به لطف هنر سینما خلق شده، سینما جایگاه رفیعی دارد و دنیای تصویر نقش مهمی ایفا می‌كند. تلویزیون، وسیله‌ای ست برای بیان موقعیت‌های زمانی رویدادها و حتی فراتر از آن عمل می‌كند و زمینه‌ساز موقعیت بحرانی قهرمان فیلم می‌شود. ودر جایی با نمایش ویدئو كلیپی از گروه Scorpion (كه درباره جنگ است) سعید را به گذشته فرامی‌خواند. در این دنیا یك تصویر می‌تواند آن قدر مقدس و دوست‌داشتنی باشد كه سعید از صندلی پایین بیاید و در مقابل آن زانو بزند. دلیلش هم مقدس بودن آدم‌هایی ست كه تصویر می‌شوند. همان چیزی كه دیگران را به ثبت آن ها وامی‌دارد؛ حتی اگر هموطن سازندگان مواد شیمیایی ای باشند كه آن ها را به این وضعیت كشانده .
و در این جا، آدم‌های مهربان برای این كه دنیای بهتری برای هم بسازند، گاهی اوقات دست به بازی می‌زنند. اما این بازی از جنس بازی دادن و به بازی گرفتن نیست. چرا كه همه در مقابل فلك، بازیگرند و او بازی‌ساز. این یك بازی حقیقی - و نه مجازی - است كه از سر مهربانی صورت می‌گیرد. نمونه‌اش بازی لیلا پس از شنیدن خبر بیماری سعید است تا او نفهمد كه سرطان خون دارد. اما در جهان حاتمی‌كیا، آن ها كه به بازی «حقیقت» مشغول‌اند، همواره جلوتر از بازیگران «واقعیت» حركت می‌كنند. نمونه‌اش، واكنش سعید در مقابل لیلاست. او در همان برخورد اول میگوید: «چرا رنگت پریده؟»... «لیلا! تو چته؟ چیزیت شده؟»
5- همیشه و همه جا
این جا همیشه آوازی هست
كه تا كنون نشنیده‌ایم
سلمان هراتی
«از كرخه تا راین» از آن فیلم‌هایی ست كه صدای گام‌های قهرمانش همیشه برسنگفرش ذهن آدمی باقی می‌ماند و یاد وخاطره‌اش را نمی‌توان فراموش كرد.
بیش از صد بار، نسخه كامل و چند صدبار، صحنه صحنه این فیلم را تماشا كرده‌ام. هر بار هم همان احساسی را در من برانگیخته كه بار اول تماشا . ولی هر بار كه آن را می‌بینم، احساس می‌كنم حرفی دارد كه دفعه‌های قبل نشنیده‌ام. خلاصه... «از كرخه تا راین» همان فیلمی است كه اگر بخواهم روزی به جزیره‌ای دور سفر كنم و تنها بتوانم یك چیز با خود ببرم، آن را با خود خواهم برد (به شرط آن كه در آن جزیره، تلویزیون و ویدئو باشد. اگر نبود، به یك پخش صوت هم راضی‌ام. با موسیقی‌اش می‌توانم فیلم را - در ذهن - مرور كنم!)
نقد سینما– تابستان 1376