درد خاموش

ناصر صفاریان

ساختار فیلمنامه و فیلم بر نشانه‌گذاری و نشانه‌شناسی بنا شده و در پس هر تصویر باید به دنبال یك معنای پنهان باشیم. اما حد فاصل میان نشانه‌شناسی و واقع‌گرایی فیلم آن‌قدر نیست كه نمادهای پیچیده و غیر متعارف و دور از ذهن در دل اثر گنجانده شده باشد. در واقع، «روزی كه زن شدم» مسائل مهمی مانند محدودیت‌های زنان و حد فاصل سنت و مدرنیته را به زبانی ساده و با ظاهری واقع‌گرا بیان می‌كند و در اجرا و پرداخت ، ساده‌ترین شكل ممكن را دارد.
مادربزرگ حوا، برقع زده و پشت كرده به نوشته‌ای خارجی، امر و نهی می‌‌كند و به دو نسل زیردست خود (عروس و نوه ) دستور می‌دهد، پسری را كه دوست نوه‌اش است از خانه بیرون می‌كند، وموقعی كه بالاخره راضی می‌شود حوا برود بیرون و دوستش را ببیند، می‌گوید : «اگه دیر بیای،‌ اگه تا ظهر نیایی، خدا نمی‌بخشدت.»‌ مادربزرگ اعمال كننده تفكر سنتی / مردانه است و عروس و نوه ساكت و خاموش او نمادی از زن‌های خاموش . این تفكر سنتی / مردانه را در اپیزود دوم ، خود مردها اجرا می‌كنند و در كنار حضور مردان خانواده از جمله پدر، فیلمساز با خط كشی صریح میان دختران دوچرخه‌سوار و مردان اسب سوار، تفاوت دو نگاه را به رخ می‌كشد. ضمن این كه با اشاره به دوچرخه و اسب، بر خاستگاه فكری مدرنیسم و سنت تأكید می‌شود. سنگینی حضور مردها هم با صدای اسب معنا می‌یابد؛ طوری كه وقتی مردها می‌آیند، حتی دیگر صدای ركاب دوچرخه‌ها را نمی‌شنویم و صدای سم اسب جای آن را می‌گیرد. درست مثل پس زدن ساعت كامپیوتری و اختراع مجدد ساعت آفتابی توسط مادربزرگ حوا، و درست مانند باورهای سنتی حورا، پیرزن اپیزود سوم، كه در مورد قوری پیركس می‌گوید: «این قوری كه لخت و عوره، بی‌حیاست! این كه همه جونش پیداست!‌ من خجالت می‌كشم، بریم پسش بدیم. »
گذشته از حضور زن زیر سایه مرد، رابطة حوا و حسن- به شكل ظریفی – نشانگر رابطة زن و مرد در جامعه ماست. حتی تفریح و لذت این دو هم به گونه‌ای ست كه زن به مرد خدمت می‌كند (نگاه كنید به صحنه‌ای كه حوا از پشت میله‌های پنجرة اتاق حسن، تمبر هندی و آب‌نبات چوبی در دهانش می‌گذارد.) وقتی هم می‌بیند پسر حاضر نیست درس و مشقش را كنار بگذارد و بیاید بیرون و می‌گوید «اگه نمی‌یای بگو، تا برم با یكی دیگه بازی كنم» رفتارش حاكی از شیطنتی زنانه است. روز تولد نه سالگی حوا – برخلاف تصور رایج – روز شادی نیست، ‌كه آغاز فراقی ست كه از همین سالروز تولد شروع می‌شود. وقتی هم بارها اصرار و التماس می‌كند و اجازه می گیرد و به اندك وقت اعطا شده قانع می‌شود، ما قناعتی از جنس قناعت مترادف با اجبار زنان سنتی را به یاد می‌آوریم ، و جالب است كه بخشی از همین زمان اندك صرف ترس و تهدید تفكر سنتی / مردانه ( در این جا مادربزرگ) می‌شود و وقت به حسرت سپری می‌شود. طوری كه وقتی زمان به سر می‌رسد،‌ حسرت را هم در صورت پسر می‌بینیم و هم در چهرة دختر:‌ «آری...»‌/ ای دریغ و حسرت همیشگی !‌/ ناگهان / چه قدر زود/ دیر می‌شود!» ‌
دیدن آهوان تیز پای دشت و پیشی گرفتن آهو(شخصیت اصلی اپیزود دوم)‌ در مسابقة دوچرخه سواری می‌تواند پیش‌زمینه‌ای باشد برای گریز این زن از محدودیت‌ها. وقتی ركاب زدن سریع و پیشی گرفتن او و تصویرهای آهستة حركت مرد اسب‌سوار به صورت موازی تدوین می‌شود؛ این پیش‌زمینه به یقین می‌رسد كه او از محدودیت‌ها خواهد گریخت. مرد اسب‌سوار (با بازی محرم زینال زاده) رو به آهو می‌گوید:‌«بیا دنبال زندگی.» چند بار هم می‌گوید؛ یعنی راه آهو را راه زندگی نمی‌داند و اعتقاد دارد كه مسیر زن (پشت به سنت و رو به مدرنیسم) مسیری اشتباه است. اما آهو كه گویی قید همه چیز را زده، نفس زنان و با بغضی در گلو پیش می‌رود. نوع دكوپاژ این صحنه‌ها هم طوری ست كه انگار آهو در آستانة رسیدن به رهایی است و هدفی فراتر از برنده شدن در مسابقة دوچرخه‌سواری دارد، اما به مرور می‌بینید افرادی كه جلوتر از او این مسیر را رفته‌اند، همه دچار مشكل شده‌اند و راه آهو را سد می‌كنند؛ ‌كه نمادی آشكار است: «سر تا به پای من، همه شوق پریدن است / راهی نمانده است برای دو بال من.»‌
فیلمساز، قهرمان‌های داستان‌هایش را از سه نسل متفاوت انتخاب می‌كند تا حرفش را تعمیم دهد؛ و در كنار تصویرهای بافت قدیمی كیش، تمدن امروزی و زندگی شهری را هم می‌بینیم. و حرف فیلمساز گسترة وسیع‌تری پیدا می‌كند. حورا به بازار كیش می‌آید تا به اندازة همه حسرت‌های گذشته برای چیزهای نداشته، خرید كند. او سر و وضعی سنتی دارد و برای یادآوری خرید لوازم مورد نیاز به انگشت‌هایش پارچه بسته، اما به خرید مظاهر تمدن جدید (هر چند با توجه به باورهای سنتی‌اش) آمده، درست مثل دختر دوچرخه‌سواری كه واكمن به گوش دارد و موسیقی محلی گوش می‌دهد. شخصیت حورا هم بر مبنای همین تضاد شكل گرفته. حورا حالا به سن و سالی رسیده كه مورد احترام است، سن و سالی كه مردها هم او را نادیده نمی‌گیرند. حالا دیگر به دیدة‌ یك مادر به او نگاه می‌شود؛ تنها شكل محترم زن در جامعه‌ای سنتی. حورا حالا آسوده خاطر از محدودیت‌ها به جبران مافات – بخشی از – گذشته می‌پردازد: «قفل هم امیدی است/ قفل یعنی كه كلیدی هم هست/ قفل یعنی كه كلید!»
میان حوا و حسن هم میله‌های پنجره حدفاصل است و هم تفكر سنتی / مردانه؛ راه آهو را مردان خانواده / قبیله سد می‌كنند؛ و حورا به آرزوی دیرینش كه داشتن پسر است نمی‌رسد. همة‌ زن‌های فیلم – كه نمایندگانی از زن‌های جامعه‌اند – از خواسته‌های شان فاصله دارند و به آن ها نمی‌رسند: «دست‌ها از خواست‌ها كوتاه/ عرصه‌ها تنگ است.»
پایان فیلم سرنوشت حوراست كه پایان دو نسل قبلی‌اش هم می‌تواند باشد. حورا دل به دریا می‌زند و از این خاك دل می‌برد. او چاره را در جدایی از این جا می‌بیند. رؤیای رهایی به سرانجام می‌رسد؟ حوا هم كنار ساحل ایستاده و به رفتن حورا نگاه می‌كند. رهایی رؤیای او هم هست؟ رهایی رؤیاست؟

ماهنامه زنان– فروردین 1380