دوران بی خیالی

ناصر صفاریان

اگر سال های بسیار و چیزی نزدیک به سه دهه طول کشید تا مسعود کیمیایی از قهرمانان قدیمی اش دل بکند و رسم و رسوم زمانه را بشناسد و قهرمانی در کسوت جدید روانه پرده کند، فیلمساز هم دوره او، داریوش مهرجویی چنین زمانی را از کف نداد.هر دو در ایران مانده بودند و در همین زمین و همین زمان زندگی می کردند، ولی اولی نگاهش در گذشته متمرکز مانده بود و دومی به آن چه دور و برش می گذشت.
همین شد که قهرمان آمده از « ماضی » کیمیایی، اغلب آن چه می گفت و آن چه می کرد، نه تنها به حوادث « مضارع » ربطی نداشت، که اصلا از جنس زمانه نبود. گویی این مرد آرمانی، از دل چند دهه قبل آمده، با همان حرکات و همان کلمات - و همان دید و همان نگاه. حتی زمانی که به مرسدس و سرباز های جمعه رسیدیم و کیمیایی جوانان را بازی داد، بازی شان بازی خودشان نبود - و در ظاهر جوانی- به همان بازی گذشتگان مشغول بودند. چرا که کیمیایی، نه وابسته به واقعیت، که دلبسته به آرمان و نگاه خود، شخصیت هایش را روی پرده می فرستاد و واقعیت را طوری رقم می زد که عقیده اش را روی سفیدی پرده ثبت کند و سندی نشان دهد از راستی و درستی آرمان قهرمان. اگر چه حالا آن چه در ذهن داریم، قهرمان جوانی ست که در فیلم آخرش ، محاکمه در خیابان دیده ایم و بازی خوردن و وا دادنش در برابر فریب روزگار- یعنی از کف رفتن و مرگ آرمان گرایی پا بر جا نگاه داشته شده در این همه سال.
اما مهرجویی نه دور از دنیای دلخواه و دور از نگاه درون، که در دل جامعه روز به پیش می رفت. در واقع، هر دو پیش گام موج نوی سینمای ایران، مثل دوره شروع، هنرمندان با حرفی بودند و حرفی در هنرشان نهفته بود. ولی تفاوت در تغییر شکل بود، که یکی سخن از حق و عدالت را در همان پوشش پیشین بیان می کرد و دیگری سخن از فلسفه و بحران هویت درون را هر بار در شکلی از شرایط روز جامعه- و منطبق با آن- به تصویر می کشید. به همین دلیل بود چه در قالب فیلم های خانوادگی پر مخاطبی مثل سارا و لیلا، و چه در اثری با مخاطب خاص مانند پری ، با شخصیت هایی رو به رو بودیم که طبقه - و نسل - خود را نمایندگی می کردند و از دل زمانه بر آمده بودند.
حالا حکایت سنتوری و قهرمان اصلی و آدم های اطرافش است. با این تفاوت اساسی که میان این یکی با قبلی ها تفاوت بسیار است و این قهرمان اصلا از سنخ - و از جنس- آن قبلی ها نیست. و البته شباهت این است که این تفاوت هم بر آمده از - خود - جامعه است. در واقع این تغییر شخصیت و این قهرمان پروری متفاوت، برآیند تغییر رخ داده در متن - و بطن - اجتماع است، نه چیز دیگر. تفاوت حمید هامون و علی سنتوری را باید در خود تفاوت های دهه شصت و هشتاد جست. تفاوت دو فضا و دو جامعه و دو برخورد و دو نگاه و دو نسل و دو شخص برآمده از محیط. همین می شود که نویسنده جوانی پس از دیدن سنتوری در تنها نمایش جشنواره ای اش با هیجان و شادی نوشت : « سنتوری، هامون نسل ماست.»
مساله پیش روی شخصیت اصلی، تغییر چندانی نکرده، ولی این آدم آن آدم نیست. و گرنه علی، درست مثل حمید، با کارش مشکل دارد،با زنش مشکل دارد، رقیب عشقی دارد، و ... اما تفاوت روحیات و خلقیات این دو، به اندازه تفاوت - خود- دو دوره است. یکی به روشن فکران پهلو می زند و اهل کتاب است و دنبال عرفان می رود و آرمان و اعتقادی دارد ، ولی دیگری اهل روزمرگی و هنری که از جنس مطربی است و مجلس گرم کنی و وا دادن در برابر مشکلات.
به هر حال نمی توان انکار کرد که مهرجویی صاحب حرف و اندیشه هم در این تغییر دوران، تغییر کرده و انتخاب او - که برآمده از وجه غالب جامعه است - این را نشان می دهد. اگر حمید هامون معترض و دنبال حق خود، همه جا را به هم می ریخت تا خودش را اثبات کند، محمود درخت گلابی به چنان بلوغی رسید که در آرامش و سکوت و بی اعتراضی بفهمد کسی او را نمی فهمد. همان گونه که پیشینیان او هم در این مسیر گام برداشته بودند. سارای فداکار خانه اش را ترک کرده بود تا به مرافعه نرسد، بانو کاشانه اش را به مهمانان مهاجم واگذاشته بود و رفته بود که مجاور شود، لیلا خودش را کنار کشیده بود و آرام رفته بود، و در اوج این درک صلح به محمود درخت گلابی رسیده بودیم. ولی حالا به علی سنتوری متفاوت رسیده ایم و کسی که نه از روی آگاهی، که از سر فرار، به اعتیاد پناه می برد. این قهرمان جدید اهل آگاهی و انتخاب نیست. به همین خاطر است که به افیون می رسد تا فراموش کند. در واقع، فراموشی اش نه از درایت - و منش- که از ناچاری و گریز است. تصویری واقعی از قهرمان این نسل و شخصیتی از دل همین زمان.
جالب این است که اتفاقی که در محتوای فیلم رخ می دهد در مورد ساختار هم صادق است.سنتوری در قیاس با سینمای مهرجویی و آن فیلم های دارای حرف، نه فقط درحرف، که در ساخت هم ضعیف تر است. گویی مهرجویی هم مانند قهرمانش به بی خیالی رسیده است. بی خیالی ای که در اغلب صحنه ها مشهود است و یک جوری یاد آور بی حوصلگی ست، نشانه ای از همین طوری ساختن و جمع کردن فیلم؛ اگر چه در این کلیت نابسامان می توان به تک صحنه های خوبی اشاره کرد و به هنر همیشگی فیلم ساز در حضور به یاد ماندگی بازیگران .
مهم ترین ضعف فیلم، پایان ناچسب آن است که گمان می کنم جز عبارت « الصاقی » نتوان چیز بهتری به آن گفت. حتی اگر در عنوان بندی فیلم، خیلی بزرگ نوشته می شد سنتوری به سفارش و با پول مرکز مبارزه با مواد مخدر، وزارت بهداشت و یا هر نهاد مربوط دیگری ساخته شده، باز هم از مهرجویی انتظار نداشتیم این چند دقیقه پایانی فیلم، این گونه جدا و مجزا - و پرت - از کلیت اثر باشد.
این نجات بخشی تصنعی که پایان بخش آن سیاهی های قبلی ست و نشانی از امید به فردا، هم از ساختار فاصله می گیرد و هم از آن حرف و نشانه های زمانه. این گونه است که سنتوری اگر قرار بوده سندی از زمانه باشد، سندیت خود را با دوری از واقعیت، خدشه دار می کند. در حالی که یادمان هست زمان هامون و آن پایان « توصیه شده » که حمید هامون باید از آب بیرون کشیده شود و از خود کشی رها، چگونه با هنرمندی مهرجویی در دل ساختار قرار گرفته بود و فیلم ساز با نمایش این « الصاق » میان رویا و وهم، سفارش را هم از جنس دنیای خود کرده بود.
متاسفانه این نگاه در طهران، تهران، آخرین فیلمی که از مهرجویی دیده ایم هم هست. نگاهی آن قدر غیر واقعی، که جز رویا و خیال چیزی نیست. ولی اگر - مثلا- در دختر دایی گمشده ، جا برای خیال پردازی باز بود، این جا اصلا چنین فضایی وجود ندارد. فیلم می خواهد در سر و شکلی واقع گرا و در مکان هایی واقعی که خیابان ها و ساختمان های تهران است ، شهر را با نگاهی توریستی و – گاه نزدیک به رپرتاژ آگهی - معرفی کند. آن وقت در محتوای اثر با روشن بینی و خوش دلی و امیدی رو به روییم که آن قدر غیر واقعی جلوه می کند که جز سیندرلا و سفید برفی و علاء الدین چیز دیگری به یادمان نمی آورد. همه چیز خوب و خوش است و هیچ غمی نیست، ولی بدی اش در فانتزی بودن است در دل واقعی بودن؛ ترکیبی عجیب و نا همگون، که کلیت را مخدوش می کند.
این تغییر نگاه در حالی رخ می دهد که در فضای سر خوشانه آقای هالو، پایان تلخش واقعی بود و آخر اجاره نشین ها آن چه یادمان می ماند شکل نگاه مصیبت زدگان بود به حرف های ماموران وزارت مسکن که برای شان خبر خوش آورده بودند و واهی بودن را به رخ می کشید. ولی حالا نگاه آدم های مهرجویی طوری شده که سقف خانه بر سرشان خراب می شود و بی خیالانه راهی شهر می شوند تا تهران گردی کنند، چرا که دور و برشان پر از خوبی و آدم های خوب است. این در حالی ست که در مهمان مامان، همدلی و کمک آدم ها به یکدیگر را باور می کردیم؛ همان طور که سرخوشی و بی خیالی شان باور پذیر بود.
قهرمان سنتوری ابتدا به افیون پناه می برد تا به بی خیالی برسد، و در پایان تحمیلی فیلم، دوباره به دنیای پاک باز می گردد تا بی خیالی اش از جنس سر خوشی دوران خوشی و بی خیالی پیش از اعتیاد باشد و از سنخ زمانه ای که آدم هایش می نخورده مستند. این بی خیالی در طهران، تهران ادامه می یابد و به اوج می رسد. آن هم نه در وجود یک قهرمان فردی، که در شخصیت های یک جمع و یک جمع قهرمان. سرخوشی تکثیر می شود و بی خیالی ، از یک جوان بی خیال به یک خانواده و چند خانواده و یک شهر می رسد. گستره اش هم به بزرگی پایتخت است و از جنوب تا شمال.
نه جالب تر، که عجیب تر و غریب تر از هر چیز هم این است که پیام آور این سرخوشی و بی خیالی، همان پیر و مراد و رهبر طریقتی ست که در هامون، قهرمان مهرجویی به دنبالش روانه بود. حالا در آخرین فیلم، علی عابدینی جا افتاده و پیر شده و- بیش تر - سرد و گرم چشیده دوباره به میدان می آید تا پیام آور خوشی و بی خیالی باشد. تفاوت دو دنیا هم تفاوت این دو پیر و مراد است. در این زمانه دیگر کسی دنبال آن علی عابدینی نمی رود. ولی آیا این دنیای جدید فیلم ساز به دل می نشیند و در یاد می ماند؟ سوال همین جاست.

ماهنامه فیلم- شهریور 1389