فاصله، یك نفس است

ناصر صفاریان

* به این نكته‌ها توجه كنید: رزمنده‌های ایرانی در جبهه دست می‌زنند و آواز می‌خوانند و می‌رقصند. رزمنده‌ ایرانی به پای خودش شلیك می‌كند تا به عنوان زخمی به عقب برگردانده شود. رزمنده‌ ایرانی، هم‌رزمان خود را رها می‌كند و از مهلكه می‌گریزد. رزمنده‌ ایرانی، به راننده‌ای كه زخمی‌ها را به پشت جبهه منتقل می‌كند، پول می‌دهد تا او را به عقب ببرد. رزمنده‌ ایرانی حرف مافوقش را نادیده می‌گیرد و با مشت و لگد با همرزمان خودش حرف می‌زند. رزمنده‌ ایرانی، اسیر عراقی را آزار می‌دهد. رزمنده‌ ایرانی كه زخمی شده و دارد جان می‌دهد، از دیگران می‌خواهد تا او را با یك تیر خلاص كنند. رزمنده‌ ایرانی موقع مرگ شعرمی‌خواند. رزمنده‌ ایرانی تیر می‌خورد، رزمنده‌ ایرانی می‌میرد، رزمنده‌ ایرانی شكست می‌خورد.
این تصویرها را در كدام فیلم ایرانی سراغ دارید؟ این‌ها تصویرهایی از «هیوا» ست. تفاوت «هیوا» با دیگر فیلم‌های موسوم به دفاع مقدس هم در همین صحنه‌هاست؛ صحنه‌هایی كه جنگ و بچه‌های جبهه را متفاوت با كلیشه‌های آشنای این سال‌ها تصویر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند. وقتی تماشاگر به تماشای این فیلم یا «سفر به چزابه» و «تا آخرین نفس» (نجات‌یافتگان) می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نشیند، چیزهایی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بیند و می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شنود كه در آثار سراسر موعظه و شعار و بمباران تبلیغاتی نیست. اتفاقاً فیلم‌هایی از این دست، خیلی بهتر از نمونه‌هایی كه ادعای ارزشی بودن دارند، مظلومیت و حقانیت رزمنده‌های ایرانی و فداكاری آن‌ها را نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند. در صحنه‌ای از «هیوا» ، ملاقلی‌پور اشاره‌ بامزه‌ای به این مسأله دارد. حاج رحیم كه جمشید هاشم‌پور با بازی متفاوت و خوبش نقش او را بازی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند، در پاسخ به كسی كه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید او باید در فیلم‌های اكشن و قهرمان‌پرور جنگی بازی كند و یك تنه همه‌ عراقی‌ها را از بین ببرد، می‌‌‌‌‌‌‌گوید كه این فیلم‌ها از فیلم‌های سراسر ظاهرپردازی و شعاری بهتر است. یعنی ملاقلی‌پور شأن فیلم‌های غیرواقعی شعاری جنگ را از فیلم‌های نازل اكشن هم پایین‌تر می‌داند. آیا رزمنده‌های پاك و منزه صد در صد مثبت فیلم‌های جنگی، توانستند خود را به عنوان نمونه‌های واقعی رزمنده‌های ایرانی به مردم بقبولانند؟ و آیا خود جبهه رفته‌ها، جز در نمونه‌هایی مانند «پرواز در شب» و« دیده‌بان» ، توانستند تصویر واقعی خود را بیابند؟ شخصیت‌پردازی «هیوا» با دوری از كلیشه‌های رایج، به راحتی، فضای قابل باوری را پیش روی ما می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گشاید و ما فصل جنگ فیلم را باور می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كنیم و درد رزمنده‌ها را درد خودمان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دانیم و زمان جان دادن و زمین افتادن تك تك آن‌ها، تلخی درد را با تمام وجودمان حس می‌‌كنیم.
اما برخلاف صحنه‌های تونل و رزمنده‌های زمان جنگ، آدم‌های دیگر حتی شخصیت امروزی همان رزمنده‌ها، خوب پرورانده نشده و علامت سؤال‌های زیادی در ذهن بیننده نقش می‌بندد. هیوا كه سال‌ها به عشق شوهر شهید مفقودالجسدش پابند مانده و هنوز هم عاشقانه دوستش دارد و با تأكید می‌گوید كه به خواستگارش اكرمی هیچ علاقه‌ای ندارد، چرا حاضر شده تن به ازدواج دهد؟ چرا خسته شده؟ و چه طور حاضر شده در شرایطی كه حتی از یك لبخند خشك و خالی نسبت به خواستگارش دریغ می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند، با او زیر یك سقف باشد؟ و این خواستگار سمج كه هم‌رزم سابق حمید، شوهر هیوا هم هست، چرا این همه به این وصلت اصرار دارد؟ وقتی رابطه‌ این دو نفر تعریف نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود و ما نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فهمیم چرا این دو در كنار هم قرار گرفته‌اند، بخشی از گذشته‌ مورد نظر فیلمساز هم مخدوش می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود و ما نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فهمیم كه وقتی اكرمی از عذاب وجدان و شرمندگی‌اش به خاطر گذشته با حاج رحیم حرف می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زند، واقعاً عوض شده یا نه. اگر واقعاً به خاطر عذاب وجدان است و او تغییر یافته، پس چرا فیلمساز همچنان او را جدا از محیط نشان می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد و حتی با تحقیر به او نگاه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند؟
فیلم ماجرای سفر زنی ست به نام هیوا، به دنیای گذشته‌ شوهرش حمید، و این سفر ذهنی در دل سفری ظاهری به مقصد یكی از محل‌های تفحص اجساد شهداء صورت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد. این سفر ذهنی عاشقانه، خط اصلی و پررنگ داستان فیلم است و كاش فیلمساز به فكر تراشیدن همسفر نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌افتاد و آدم‌های اضافه را با هیوا همراه نمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كرد. اگر حضور حاج رحیم را به عنوان مسئول گروه تفحص بپذیریم و بتوانیم آن را توجیه كنیم، آیا اكرمی هم در این سفر نقشی دارد و آیا حضورش اصلاً به پیشبرد ماجرا كمك می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند؟ از این دو نفر بدتر، همسفر سوم است. ناگهان سر و كله‌ یك دختر جوان پیدا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود كه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید همسایه هیواست و از دیوار پریده توی خانه‌ او و می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواهد در این سفر با او باشد، و هیوا هم قبول می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند و بعد هم با هم می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روند. و فیلمساز هم به سراغ دم دستی‌ترین فكر رفته؛ این دختر باید تز دانشگاهی‌اش را درباره‌ جنگ و مسایل مربوط به آن بنویسد. در واقع حضور هر سه همسفر هیوا، فقط و فقط به این دلیل است كه میان آن‌ها و هیوا، حرف‌هایی رد و بدل شود و از میان این حرف‌ها، به بیننده اطلاعات داده شود.
در كنار حرف‌های اطلاعات‌دهنده، باقی اطلاعات مورد نظر (البته به جز مجهولات و سؤال‌های بی‌جواب) با استفاده از نامه‌های هیوا و حمید برای یكدیگر، بیان می‌شود، و مسأله‌ نامه‌ها هم به شخصیت‌پردازی نامناسب این دو دامن زده. ملاقلی‌پور می‌خواهد بگوید كه این دو نفر رابطه‌ای عاشقانه دارند و قصد دارد این عشق را برای ما توضیح دهد. اما نوع فرهنگ و بینش این آدم‌ها را در بیان عشق‌شان نادیده گرفته. نامه‌ها و حرف‌های عاشقانه‌ی هیوا، به گونه‌ای ست كه نه تنها از آدمی با سر و وضع و خصوصیات او انتظار نمی‌رود، بلكه اصلاً مناسب سن و سال او نیست؛ و البته انتخاب نامناسب گلچهره سجادیه هم این مسأله را تشدید می‌‌كند و حركت‌ها و رفتارهای او طوری ست كه انگار با یك دختر شانزده‌ هفده ساله روبه‌روهستیم.
اما در فیلم می‌بینیم كه او نه یك نوجوان عاشق‌پیشه است و نه احساسش رنگ هوس دارد كه از سرش بپرد. حمید و اكرمی هم همین مشكل را دارند. به شكلی غیرمنتظره و تصنعی، اكرمی موقع بیرون رفتن از اتاق می‌گوید: «هیوا، دوستت دارم» و حمید هم همین را می‌گوید و عجیب‌ترین قسمت آن جاست كه در سخت‌ترین لحظه‌های حمله دشمن، حمید دارد برای زنش نامه‌ عاشقانه می‌نویسد. این كه ملاقلی‌پور می‌خواسته به این نكته اشاره كند كه حمید عاشقی واقعی ست و در سخت‌ترین شرایط هم به یاد زنش است، خیلی چیز خوبی است، به شرط این كه فیلم بتواند این حس را القا كند. چیزی كه روی پرده می‌بینیم، این حس را در خود ندارد و چیزی كه مورد نظر فیلمساز بوده، در نیامده است. ضمن این كه در فرهنگ و باور آدمی مانند حمید، نوشتن نامه‌ عاشقانه در چنین لحظه‌ای كه دیگران دارند جلوی چشمش تكه تكه می‌شوند و جان می‌دهند، حتی گناهی نابخشودنی هم تلقی می‌شود.
«هیوا» هر چند در صحنه‌های تونل، كارگردانی بسیار خوبی دارد و توانایی ملاقلی‌پور را در كار كردن با سیاهی لشكرها و حجم زیادی از گلوله و انفجار نشان می‌دهد، اما برای فیلمسازی كه پیش از این «سفر به چزابه را » ساخته، خیلی كم است. «هیوا» در واقع نسخه‌ دیگری از همان سفر ذهنی چزابه است؛ با این تفاوت كه آن جا این سفر ذهنی، فكر و عمل بهتری داشت. آن جا برای ورود و خروج به دنیای گذشته، پل ارتباطی خاصی در نظر گرفته شده بود و پلی موسیقیایی (موسیقی‌ای كه صدای دف در خود داشت) و وسایل صحنه‌ای كه از زمانی به زمان دیگر برده می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد، حدفاصلی برای این دو دنیا بود. اما این جا هیچ مدخل مناسبی وجود ندارد و همه چیز در رؤیا و در واقع در خیال هیوا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذرد و تعجب‌آور است كه او این قدر ظریف و زیبا خیال‌پردازی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌كند. گویا فیلمساز خودش هم متوجه این اشكال شده و -بعد از این كه شكست‌های زمانی بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌منطق را پشت سر هم نمایش داده- در پایان، به فكر تلفیق عناصر امروز و دیروز می‌‌‌‌‌افتد و هیوا و شوهر شهیدش را باهم روبه‌رومی‌‌‌‌‌كند، آن هم بدون توجه به این كه چنین منطقی در فیلم وجود ندارد و بیننده هیچ پیش فرضی در این مورد ندارد. كاش ملاقلی‌پور برای سفر ذهنی هیوا كه آن قدر عاشقانه به شوهرش فكر می‌‌‌‌كند كه فاصله‌ او و خودش را در یك چشم به هم زدن می‌‌‌‌داند، راه حل بهتری پیدا می‌‌‌كرد.
ملاقلی‌پور برای فضاسازی حسی فیلمش از دو روش متفاوت استفاده كرده و این باعث شده تا «هیوا» -كم و بیش- اثری دو پاره باشد. در ابتدا، شاعرانگی مورد نظر فیلمساز با نامه‌ها و حرف‌های درونی عاشقانه، و سنگینی حضور موسیقی پیش می‌رود، و آدم‌ها از این بار حسی بهره‌ای نبرده‌اند. طوری كه بخش‌هایی از نیمه‌ اول فیلم، حتی فاصله‌گذاری شده به نظر می‌رسد. به گونه‌ای كه حتی در صحنه‌ای كه هیوا در حال نجوایی عاشقانه است، چیزی در صورتش نمی‌بینیم و حالت چهره‌ او هیچ رگه‌ای از عشقی كه می‌گوید، در خود ندارد، و همین طور است برخوردهای سرد و خشك حاج رحیم و اكرمی (آتیلا پسیانی). صحنه‌های كشف اجساد شهدا توسط گروه تفحص هم به این مسأله دامن می‌زند و همه چیز به بی‌روح‌ترین شكل اتفاق می‌افتد. وقتی فیلمساز به فكر چاره می‌افتد و بلافاصله پس از این صحنه، دویدن هیوا را به شكلی آهسته نمایش می‌دهد و گل‌های تازه را در نی‌زار پیش روی او می‌گذارد، به جای حل مشكل، دوپارگی بیش‌تر خودش را به رخ می‌كشد. اما در نیمه‌ دوم، موسیقی حضوری مناسب دارد و احساس سنگینی و بیرون زدن از فیلم را نداریم. در واقع، این جا بار حسی بر دوش آدم‌هاست؛ و ملاقلی‌پور كه گویا آدم‌های این بخش را بهتر از آدم‌های قبلی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌شناسد، در باوراندن حس و حال -صحنه‌های مربوط به- آن‌ها موفق‌تر است. و اگر این گونه تصور كنیم كه فیلمساز می‌‌‌‌‌خواسته میان عشق و شوریدگی روزهای جنگ و روزمرگی امروز فاصله‌ای ایجاد كند، باید بگوییم كه این فكر اجرای خوبی نداشته و در نیامده است.
صحنه‌های تونل فیلم، از بهترین نمونه‌های سینمای جنگ و بهترین نمونه‌ كارگردانی رسول ملاقلی‌پور است. كاش ملاقلی‌پور برای نشان دادن این بخش از فیلمش، منطق روایی بهتری پیدا می‌كرد و آدم‌ها و صحنه‌های بی‌ربط را كنار آن نمی‌چید. كاش می‌شد به جای نسخه‌ی كنونی «هیوا» ، صحنه‌های تونل را چند بار می‌دیدیم. صحنه‌هایی كه هم جمشید هاشم‌پورش خوب است، هم عباس میرابش (با بازی بسیار خوب فرهاد قائمیان، كه در «نسل سوخته» هم نقش افسر نیروی انتظامی را بازی می‌كرد) ، و هم سیاهی لشكرهایش، و هم فیلم‌برداری و طراحی صحنه و كارگردان و … همه چیزش.

ماهنامه فیلم– دی 1379