صلیب سرنوشت
ناصر صفاریان
این درد و این زجر بی‌امان باید ذره‌ذره از وجودم خارج شود و من شكسته‌تر و درمانده‌تر از این هستم كه همة این یاد را یك‌باره به ذهن آورم و از آن خلاص شوم. من نمی‌توانم، ناتوانم، درمانده‌ام و موجودی تنها هستم؛ تنهای تنها با یك دنیا خاطره كه از آن‌ها گریزانم.
از داستان «تمبر» نوشتة احمد دهقان
سومین فیلم مازیار میری هم مبتنی بر جست‌وجوست و الگوی سفر. در قطعة ناتمام شاهد جست‌وجوی محققی بودیم به دنبال یك خوانندة ترانه‌های سنتی، به‌آهستگی روایت جست‌وجوی سرشار از سوءظن شوهری بود در پی همسرش، و حالا میری روایت‌گر جست‌وجوی یك رزمندة سابق است به دنبال كشف و اثبات یك حقیقت ناگفته. اگر در فیلم نخست به دنبال یك آدم بودیم تا یك حقیقت، در فیلم بعدی، میری به جست‌وجوی هم‌زمان یك آدم و یك حقیقت پرداخت؛ و حالا در این‌جا جست‌وجو برای رسیدن به حقیقت است نه یك آدم. اما ساختار فیلم به یك‌دستی و هم‌گونی دو فیلم قبلی نیست. اگر آن‌جا همة عوامل و عناصر در خدمت فضای كلی فیلم بود كه می‌خواست حضور سینما خیلی به چشم نیاید و واقع‌گرایی حرف اول را بزند، این بار ساختار،میان سینمای واقع‌گرا/ ضدقصة موسوم به هنری، و سینمای داستان‌گوی متداول در نوسان است و هر دو را به صورت متقاطع و پیاپی در خود دارد. در واقع، خط اصلی و چهارچوب فیلم، همان الگوی آشنای سفر در فیلم‌های بی‌تكیه بر قصه است، اما ایستگاه‌های این سفر و آن‌چه لابه‌لای این حركت طراحی شده، از جنس این الگو نیست و از سینمای كلاسیك متكی به قصه می‌آید. دلیل این تشتت هم ـ به احتمال ـ می‌تواند تلاش برای جذب تماشاگر باشد. وقتی در یك قالب روایی غیرتجاری، ناگهان با فهرستی از ستارگان و بازیگران مطرح روبه‌رو می‌شویم، پیشاپیش می‌توانیم به تجربة خوب قبلی مازیار میری دل خوش كنیم. اما اگر محمدرضا فروتن كه اتفاقاً نمونة مثال‌زدنی بازی بیرونی و واكنش نشان دادن سریع است، در فیلم به‌آهستگی، نه نشانی از آن عصبیت ـ تقریباً ـ همیشگی داشت و نه حتی ردی از ستاره بودن، در پاداش سكوت از این فضا خبری نیست. آن‌جا فروتن بازیگری بود در كسوت نابازیگر، و از فروتن ستاره آشنازدایی می‌كرد. به همین دلیل در دل فیلم و در كلیت اثر پذیرفتنی بود و حضورش بر فیلم سنگینی نمی‌كرد. ولی این‌جا در دل یك ساختارِ نیازمند حضور نابازیگر، بازیگران بازیگرند، نه نابازیگر. نگاه كنید به شكل حضور فرهاد اصلانی، سیما تیرانداز، مهتاب كرامتی، و حتی جعفر والی و خود پرستویی. این البته مشكل بازیگر و ایراد در بازی نیست. به هر حال ساختاری‌ست كه پیش از بازی و حضور بازیگر تعیین شده و بازیگر در قالب خواسته‌شده فرو رفته. به عنوان مثال نگاه كنید به میزانسن حضور منشی حاج‌آقا (سیما تیرانداز) و تأكید كارگردان بر آن همه صحبت تلفنی و آن همه تغییر در لحن، یا معامله‌های تلفنی عبدالله مشكاتی (فرهاد اصلانی) كه هرچند بازی خوبی‌ست، ولی نشانی از واقع‌گرایی ندارد و كاملاً نمایشی‌ست. اصلاً نگاه كنید به نماهای نزدیك از صورت اكبر (پرویز پرستویی) و اشكی كه ـ با تأكید ـ از چشم او می‌چكد. وقتی واقع‌گرایی مورد نیاز این خط روایی حتی در اندازة نماها ـ كه ایجاب می‌كند فاصله حفظ شود و نمای بسته و نزدیك با این تأكید نبینیم ـ رعایت نمی‌شود، دیگر چه جای اعتراض به بازیگران؟ در مقابل، نگاه كنید به بازی بسیار خوب و تأثیرگذار پرستویی در مجموعة تلویزیونی زیر تیغ، به‌ویژه در فصل كلانتری و روبه‌رو شدن با همسرش (فاطمه معتمدآریا)، كه هر دو چنان با سكوت و نگاه و بی‌اشك‌وآه با یكدیگر روبه‌رو می‌شوند، كه نفس در سینه می‌ماند. ولی هرچه در آن سریال، شخصیتِ ـ اتفاقاً عصبی و پرخاش‌گر ـ پرستویی، دور از پوستة آشنای سینمای معترض ابراهیم حاتمی‌كیاست، این‌جا اعتراض اكبر در فصل تالار پذیرایی و مقابل عبدالله مشكاتی، یادآور همان سیمای آشناست و فصل اعتراض آژانس شیشه‌ای. یعنی همان بازی مبتنی بر حركت‌ها و حضور یك بازیگر. چیزی كه اتفاقاً از توانایی می‌آید و در شكل كلی‌اش بد نیست، اما این‌جا از فیلم بیرون می‌زند. پاداش سكوت بر اساس داستان من قاتل پسرتان هستم از مجموعه داستانی به همین نام، نوشتة احمد دهقان ساخته شده. كتابی شامل ده قصة كوتاه، كه تلخ‌ترین و تكان‌دهنده‌ترین نوشته‌هایی‌ست كه دربارة جنگ ایران و عراق منتشر شده؛ و اتفاقاً داستان انتخابی مازیار میری ـ در قیاس البته ـ از خنثی‌ترین داستان‌های این مجموعه است. با این حال، فیلم ساخته شده، در مقایسه با داستان، روایتی خنثی‌ست و نشانی از تكان‌دهندگی اصل ماجرا ندارد. تفاوت هم در این نیست كه داستان به همان شكل انتخاب شده و فقط لطیف‌تر و رقیق‌تر روایت شده. تفاوت اصلی، تغییر در قطعیت نگاه حاكم بر داستان است. به همین دلیل هم حتی اگر عنوان فیلم همان نام داستان می‌ماند و برخلاف علاقة فیلم‌ساز تغییرش نداده بودند، باز هم آن‌چه می‌دیدیم، «من قاتل پسرتان هستم» نبود.
در نوشتة احمد دهقان، همه چیز قطعی و صددرصد است و شخصیت اصلی با یقین حرف می‌زند و ما هم در یقین او شریك می‌شویم. ولی در فیلم، این قطعیت، جای خود را به تركیبی از وهم و واقعیت داده. این تغییر ایجاد شده، هم در مرحلة نگارش فیلم‌نامه رخ داده و هم در اجرا. روایت احمد دهقان، روایت اول‌شخص است و داستان در قالب نامه‌ای به پدر رزمندة كشته شده بیان می‌شود: «با سلام به آقای رضا جبارزاده. امیدوارم حال‌تان در همه حال خوب باشد. من فرامرز بنكدار هستم...» و همین روایت اول‌شخص باعث می‌شود ما بیش‌تر به قطعیت حرف او یقین پیدا كنیم. اما در فیلم با تركیبی از روایت اول‌شخص و سوم‌شخص روبه‌روییم. اول‌شخص اكبر، شخصیت اصلی ماجرا، و سوم‌شخص فیلم‌نامه‌نویس/ كارگردان. و همین اضافه شدن روایت سوم‌شخص، خودبه‌خود، تعبیر و تفسیری به آن روایت اول‌شخص اضافه می‌كند؛ همان چیزی كه احساس ندامت از قتل را به وهم و خیال قتل تبدیل كرده است. به یاد بیاورید صحنة ابتدای فیلم را كه اكبر روی تخت خوابیده و آب ناگهان با فشار بسیار بالا می‌آید و او را در خود می‌گیرد و از خواب می‌پرد. و در نظر داشته باشید آن تیك عصبی اكبر را، و آن خلوت‌گزینی و فرار از جمع و پناه به سكوت را، كه همه و همه، تماشاگر را به قضاوتی می‌كشاند كه اكبر دچار توهم است تا عذاب وجدان. گذشته از این‌ها، وقتی در پایان، بالاخره خود صحنه را می‌بینیم، هرچند خاطرة اكبر است، اما از دریچة دید فیلم‌نامه‌نویس/ فیلم‌ساز است و در واقع نگاه سوم‌شخص. به همین دلیل با فاصله است و با حذف دستور فرمانده و مشاركت او، بی‌هیچ تأكید خاص بر این‌كه بفهمیم اكبر این كار را كرده یا نه. در مقابل، ببینید نگاه داستان‌نویس چه بوده است: «فرماندة گروهان شناكنان آمد كنارم و گفت صدایش را ببرم... باز هم فرمانده‌مان آمد نزدیك‌تر و با تحكم گفت صدایش را خاموش كنم... فرمانده دوباره گفت صدایش را ببرم. پرسیدم چه‌طور؟ گفت سرش را بكن زیر آب... همان طور كه مچ دست محسن را گرفته بودم، كشیدمش زیر آب... از پشت و زیر كتف، هر دو دست محسن را محكم گرفتم، نفسم را در سینه حبس كردم و كشیدمش زیر آب... فرمانده‌مان گفت سرش را بگیر و خودش چسبید به هر دو پای محسن. با هم رفتیم زیر آب... وقتی كه محسن از تقلا افتاد، آمدیم روی آب. جنازة پسرتان را گیر انداختیم میان سیم خاردارها تا جزر و مد او را به سمت دریا نكشاند. فرزندتان هم‌چون مسیح مصلوب میان سیم خاردارها مانده بود؛ دستانش به دو طرف كشیده شده و سرش كج افتاد روی شانه‌اش.» پایان ماجرا در فیلم هم به دستان صلیب‌گونه می‌رسد، اما در حركتی رها و آزاد، و گویی دست سرنوشت است كه یحیی (محسن داستان) را به ته آب می‌كشد و به آرامشی صلیب‌وار می‌رساند. فیلم در قیاس با داستان، چه از حیث جسارت و چه از نظر ظرافت، عقب‌تر می‌ایستد. اما این به معنای بدی كار نیست. گاهی ـ با در نظر داشتن شرایط ـ نباید به سراغ بعضی موضوع‌ها رفت، چون حاصلش می‌شود شیر بی‌یال و دم و اشكم، و ارائة تصویری غیرواقعی. ولی پاداش سكوت نه‌تنها این گونه نیست، كه در حوزة موضوعی‌اش فیلم مهم و قابل توجهی به شمار می‌آید. به هر حال باید همین توجه به واقعیت جبهه و جنگ را به فال نیك گرفت و در نظر داشت كه اگر پای تهیه‌كنندة بانفوذی در میان نبود، همین هم كه پیش روی ماست، هرگز شكل نمی‌گرفت. فقط كاش این اهمیت برای واقع‌گرایی آدم‌های جبهه، به تصویر ارائه‌شده از مردم و بدنة جامعه هم راه پیدا می‌كرد، و میان رزمندگان و مردم خط‌كشی صورت نمی‌گرفت. به عنوان مثال نگاه كنید به رفتار منشی حاج‌آقا (سیما تیرانداز) و سردبیر مجله (مهتاب كرامتی) و... ببینید چرا باید این‌گونه تصویر شوند تا در تقابل با ارزش‌های دیروز رزمندگان معرفی شوند. واقعیت این است كه تفاوت ـ به هر حال ـ هست، ولی فراموش نكنیم كه از تفاوت تا تقابل، فاصله بسیار است. در داستان احمد دهقان، فاصلة چندانی میان آن اتفاق و این حلالیت طلبیدن و اطلاع دادن به پدر شهید نیست، ولی در فیلم حدود بیست سال زمان گذشته است. این فاصله ترفندی شده برای پرداختن به جامعه و نگاه اجتماعی فیلم‌ساز در دل جست‌وجوی شخصی قهرمان اثرش. درست همان طور كه در دو فیلم قبلی، و به‌ویژه به‌آهستگی دیده بودیم. پاداش سكوت از پشت دریچة باجة فروش بلیت اتوبوس آغاز می‌شود و از همین جا، نگاه اجتماعی فیلم‌ساز شكل می‌گیرد. معرفی محیط، پیش از آن‌كه به معرفی شخصیت برسیم. و این‌گونه است كه در كنار داستان من قاتل پسرتان هستم، شاهد حرف‌های مازیار میری دربارة تغییر زمانه و تفاوت ارزش‌ها هستیم. گذشته از علاقة فیلم‌ساز به موضوع و بحث محتوایی، این مسأله باعث شده ماجراهای فرعی و حاشیه‌ای به وجود آید تا داستان اصلی شاخ و برگ پیدا كند. چون داستان مورد اقتباس، به خودی خود، قابلیت تبدیل شدن به یك اثر بلند سینمایی را ندارد. ولی متأسفانه بخش‌های اضافه‌شده، بیش از آن‌كه در خدمت پیش‌برد داستان اصلی باشد، تبدیل به زنگ تفریح‌هایی شده لابه‌لای ماجرای اصلی ـ با ریتم آهسته و ضرباهنگ درونی كند ـ تا به كمك جذب تماشاگر عام بیاید. نگاه كنید به فصل‌های حضور سیما تیرانداز و فرهاد اصلانی و علی‌رضا انصاریان. ضمن این‌كه همان طور كه اشاره شد، نوع ساخت این چند فصل هم فارغ از ساختار كلی خط اصلی ماجراست. در خط روایی اصلی فیلم، اكبر را ابتدا در پیش‌گاه خدا و در آغاز نماز می‌بینیم. در ذكر نخستین كلمه‌ها. «مالك یوم‌الدین». اكبر با اعتقاد قلبی خود، بر ذكر این عبارت جا می‌ماند و نمی‌تواند بعدی‌ها را بگوید. یادآوری «صاحب روز جزا» او را منقلب می‌كند و از ـ وهم یا واقعیت ـ آن‌چه پیش از این انجام داده بر خود می‌لرزد. پس سفر آغاز می‌شود و در پایان جست‌وجو، مانند كسی كه سنگینی بار بر دوش مانده را زمین گذاشته باشد، سبك می‌شود. اكبر كه جز این یك اندیشه چیزی برایش نمانده، رازش را به پدر یحیی می‌گوید و به آرامش می‌رسد. پس حالا می‌تواند بی‌لكنت و بی‌هراس، در پیش‌گاه خدا از مالكیت او بر روز داوری سخن بگوید. «مالك یوم‌الدین». و شاید پس از این بتواند از چهاردیواری‌اش بیرون بیاید. همان دیوارهای به رنگ آبی سرد و تیره، از همان جنس عنوان فیلم در تیتراژ ابتدایی، و از رنگ همان ته دریایی كه یحیی را جا گذاشته.
در پایان داستان تمبر ـ كه یكی از بهترین داستان‌های این مجموعه است ـ این گونه آمده: «من پیر شده‌ام، خیلی پیر و خیلی بیش‌تر از هم‌سالانم بر من ماجرا گذشته است. و حالا كه همه چیز را جمع كرده‌ام و تو حیاط زیر درخت خرمالو نشسته‌ام و تمبرها را در آتش سوزانده‌ام، بجز این یكی، می‌خواهم برای یك بار هم كه شده، این ماجرا را از دل بیرون كنم و برای كسی بگویم تا راحت شوم.»
* نقل‌قول‌ها از كتاب من قاتل پسرتان هستم، نوشتة احمد دهقان، انتشارات افق، چاپ دوم.
ماهنامه فیلم– شهریور 1386