رفتن و... تازه شدن
ناصر صفاریان
1_ شاه شجاع كرمانی چهل سال چشم برهم نگذاشت و دست به دعا برداشت تا خدا را ببیند. ندید. پس از این همه شب‌زنده‌داری و روزبیداری، چشمش هم آمد و خواب او را فرا گرفت. خدا را در خواب دید. شاه‌شجاع خدا را آن‌جا كه گمان می‌برد نیافت، بلكه درست همان‌جایی به او رسید كه از آن می‌گریخت. و حالا قرن‌ها پس از حكایتی كه نشان از راه‌و‌چاه و چم‌وخم خداپرستی و خداشناسی دارد، فیلمی پیش روی ماست كه عارف عاشقش راه ــ توصیه‌شده ــ را نادیده می‌گیرد و از بی‌راهه ــ نهی‌شده ــ می‌رود. كه اگر به باطن تكیه كنی، عقل و ظاهر هیچ است: «نسبت عقل به چشم باطنی، مانند نسبت شعاع آفتاب است به خورشید، و ناتوانی عقل از ادارك مدركاتی كه متعلق به این چشم است، مانند ناتوانی قوة واهمه از ادارك مدركات عقلی است.»1
2_ آدم‌هایی گرد آمده‌اند تا در مكانی خاص، با علومی خاص و از مسیری خاص، به خدا ــ و راه خدا ــ برسند. فیلمساز در دل این محیط خاص، اندیشه‌های متفاوتی را كنار هم قرار می‌دهد: آدمی كه اصول یقین را نادیده می‌گیرد و به‌تردید می‌رسد (سیدحسن)، آدمی با طرز فكر قدیمی و بیگانه با زمان و زمانه (طلبة تازه‌وارد)، آدمی كه میان گذشته و حال بی‌خیالی طی می‌كند و با هیچ‌چیز و هیچ‌كس كاری ندارد (هم‌حجره‌ای حسن) و آدمی كه از امكانات امروز بهره می‌برد اما زندگی گذشته را به دیگران توصیه می‌كند (مدیری با زنگ موبایل «بامزه»). ]راستی، حكایت آن مرد را شنیده‌اید كه می‌گفت اگر گوشه‌ای از فرش‌تان نجس شده آن را ببرید، و زنش كه پای وعظ نشسته بود همان‌روز همین كار را كرد، و مرد خشمگین شد و گفت كه آن حرف‌ها برای خانة مردم بوده و نه برای خانة خودش؟[
در این میان، فیلمساز نوعی از سینما را انتخاب می‌كند كه تأكید خاصی بر خوب بودن یكی یا بد بودن دیگری نداشته باشد: صحنه‌هایی طولانی و پلان/ سكانس‌هایی كم‌حركت كه این فرصت را فراهم می‌كند تا آدم‌ها را به‌خوبی بشناسیم. با ساختار پیچیده‌ای طرف نیستیم و همه‌چیز خیلی ساده و بدون این‌كه «سینما» به‌رخ كشیده شود، برگزار می‌شود ــ مگر تراولینگی كه دو طلبة نان به‌دست را از حیاط حوزه تا داخل حجره همراهی می‌كند.
سیدحسن، انسان برگزیدة فیلمساز است، اما میركریمی دیگران را پس نمی‌زند و حتی وقتی می‌خواهد به تحجر طلبة تازه‌وارد اشاره كند، لایه‌ای از طنز به موضوع می‌دهد، آن‌هم نه به‌شكلی كه ناآگاهی این طلبه ــ و به‌ویژه اعتقادی كه به فرا گرفتن دارد ــ به تمسخر كشیده شود. درواقع، حسن نگاه فیلمساز در این است كه نمی‌گوید فقط و فقط راه سید حسن درست است، بلكه نگاه او متوجه این مسأله است كه راه سید حسن متعالی‌تر از راه دیگران است: «هركه به پای كعبه رود، او كعبه را طواف كند؛ و هركه به دل به كعبه رود، كعبه او را طواف كند.»2
3_ نگاه آسمانی درمورد دیگر شخصیت‌های فیلم هم صادق است. طوری كه می‌توان گفت نگاه سید حسن و فیلمساز به آدم‌های مختلف، برهم منطبق است. سید حسن ــ درست مثل پیامبران ــ مدام با زشتی‌ها و زشت‌كاران روبه‌رو می‌شود، اما در جامعة تصویرشده در فیلم آدم بدی نمی‌بینیم، و تنها آدم‌های بد، دونفری هستند كه بالای پل دعوا می‌كنند و اصلاً دیده نمی‌شوند. وقتی فاصله با این زشت‌كاران از میان می‌رود و به آن‌ها نزدیك می‌شویم، نه در دزد و نه در فاحشه، زشتی نمی‌بینیم. حتی شاهد رابطة عاشقانة آن‌ها با خدا هستیم؛ رابطه‌ای كه شاید عاشقانه‌تر از رابطة انسان برگزیدة فیلم باشد. و به‌همین دلیل نگاه فیلمساز بیش از آن‌كه بعد جامعه‌شناختی داشته باشد، آرمان‌گرا جلوه می‌كند. همة ما قصة موسی و شبان را شنیده‌ایم، و سیدحسن مصداق عینی مشق «راه‌ها»ی رو به خدا را در دل جامعه می‌یابد و می‌فهمد كه هر تكه از حقیقت نزد كسی‌ست: «اگر آن‌چه نصاری در عیسی دیدند تو نیز ببینی ترسا شوی، و اگر آن‌چه جهودان در موسی دیدند تو نیز ببینی جهود شوی،... هفتاد و دو ملت مذهب جمله منازل راه خدا آمد.»3
4_ سیدحسن وقتی ناخواسته و بدون نیت قبلی وارد این كشف و شهود می‌شود، شاید خودش هم نداند در دل سیاه‌ترین تصویر فیلم و در جمع حاشیه‌نشینان بزه‌كار به تردید می‌رسد و تحول را از آن نقطه آغاز می‌كند. در صحنه‌های زیر پل، آدم‌ها مثل مرده‌های متحرك هستند، كم‌تحرك و درمانده. ریتم این صحنه‌ها آن‌قدر كند است كه ما هم به این مردگی و دل‌مردگی تن می‌دهیم (هرچند كه این حس، بیش‌تر از فضا می‌آید تا تدوین، و اگر این صحنه‌ها كمی كوتاه‌تر می‌شد، با فیلم یكدست‌تری روبه‌رو بودیم.)
از دل همین سكون، و در شرایطی كه اسباب روحانیت نه به‌عنوان تزئین و تقدیس، كه به‌طور عملی به‌كار مردم جامعه می‌آید (مثلاً پارچة عمامه برای بستن كمر)، سیدحسن از سكون و سكوت دست می‌كشد و در درگیری با مزاحمان، تحرك نشان می‌دهد. و از این‌جا به بعد، دیگر او آدم دیگری‌ست؛ و تدوین هم او را با شتاب بیش‌تری به‌سوی هدف پیش می‌برد. و این در دل همان سیاهی دور از روشنایی مدرسه رخ می‌دهد؛ جایی كه او به صداقت آدم‌های ساكن این سیاهی ایمان می‌آورد: «طاعت آن نیست كه بر خاك نهی پیشانی/ صدق پیش آر، كه اخلاص به پیشانی نیست.»4
5_خواهر جوجه، فاحشه‌ای ست كه معصومیت چهره‌اش به‌سادگی/ معصومیت سیدحسن پهلو می‌زند. این دختر در چند قدمی مرگ می‌گوید: «باشم یا نباشم فرقی نداره، یك كثافت كم‌تر» و سیدحسن در جواب می‌گوید: «خدا بزرگ‌تر از آن است كه انسان به‌خاطر گناه از او دور شود». و این‌جا نهایت رفتن و رسیدن و تازه شدن اوست. پیش از این، وقتی سیدحسن روی پل با این دختر روبه‌رو می‌شود، علاوه بر این‌كه دعوتش را رد می‌كند، اصلاً او را نادیده می‌گیرد و به او پشت می‌كند. و فیلمساز به زیبایی نشان می‌دهد كه این بی‌توجهی، خودش نوعی كمك به گسترش مسأله است: سید حسن به دختر جواب رد می‌دهد و می‌رود؛ چندقدم آن‌طرف‌تر، ماشینی را هل می‌دهد و رانندة همان ماشین دختر را سوار می‌كند. ولی حالا او مسیح‌وار به‌كمك دختر می‌آید، و وقتی هم جسم نجات می‌دهد و هم روح، به نقطه‌ای می‌رسد كه در قیل‌وقال هیچ مكتبی حاصل نمی‌شود، به‌همین دلیل، زمانی كه كتاب‌هایش را می‌فروشد، هم از تعلقات دنیوی تنها چیزی كه دارد رها می‌شود، و هم در ادامة مسیر تازه‌اش به یقین می‌رسد: «بشوی اوراق اگر همدرس مایی/ كه درس عشق در دفتر نباشد.»
6_ پایان‌بندی فیلم، حكم آب‌سردی دارد بر تمام حس و حال تماشاگری كه به كشف و شهود سید حسن دل داده. در پایان، سیدحسن به همان جایی می‌رسد كه در رسیدن به آن تردید داشت و با نادیده‌گرفتنش به یقینی بالاتر رسیده بود. حالا با نقض غرض آشكاری روبه‌روییم كه در تعارض با تمام آن رفتن‌ها و رسیدن‌ها و تازه‌شدن‌هاست. حتی اگر فیلمساز بخواهد بگوید سیدحسن از مسیر دیگری به این‌جا رسیده، نه از همان مسیری كه در پیمودنش تردید داشت، ساختار فیلم چنین چیزی را نشان نمی‌دهد. دست‌كم می‌شد میان سید حسن «با لباس» و سید حسن «بی‌لباس» از یك فید طولانی یا هر تمهید دیگری كه میان دو بخش فاصله ایجاد كند، استفاده كرد. ولی حالا خیلی راحت همه‌چیز پشت هم قرار گرفته و تفاوتی در كنار هم گذاشتن این صحنه با صحنه‌های دیگر نیست. در شكل فعلی، پایان فیلم به بازگشت سید حسن به مسیر پیشین اشاره دارد، اما سیدحسنی كه در طول فیلم و در مسیر خروج از چهاردیواری مدرسه تا دل جامعه شكل می‌گیرد، آدمی نیست كه یقین امروزش را فدای باور دیروزش كند. او در مسیر تردید، حالا به یقینی رسیده بی‌نیاز از هر توبه: «زاهدم برد به مسجد كه مرا توبه دهد/ توبه كردم كه ندانسته به جایی نروم.»
ماهنامه فیلم- آبان 1380