برای باورِ بودن
ناصر صفاریان
فیلمساز غریزی. بارها و بارها این توصیف را درمورد رسول ملاقلی‌پور استفاده كرده‌اند، اما واقعیت این است كه این توصیف بیش از آن‌كه به‌خاطر توضیح به‌كار رفته باشد، نوعی ذم ــ البته به‌شكل محترمانه ــ است و برآمده از تفكری كه می‌خواهد بگوید: «سینما نخوانده. سینما بلد نیست. سینما نمی‌داند...» ولی همة سینما كه در كتاب و دفتر و پشت میز دانشگاه خلاصه نمی‌شود. اتفاقاً فن را می‌توان آموخت، و مشكل بی‌دانشی را می‌توان ــ بالاخره ــ حل كرد.
نگاهی به پشت سر بیندازید و سال‌های پیدایش و رشد سینماگران نسل انقلاب را ببینید. مخملباف، حاتمی‌كیا، ملاقلی‌پور و چند نفر دیگر در شرایط خاصی سر برآوردند و فرصت ــ و امكاناتی ــ یافتند كه تجربه‌اندوزی كنند. این چند نفر از خلوتی میدان استفاده كردند و مشغول تمرین شدندــ و كمكم یاد گرفتند كه چه‌گونه می‌توان یاد گرفت. درست است كه به‌هرحال نمی‌توانیم شرایط رشد آن‌ها را نادیده بگیریم، ولی مسأله این‌جاست كه خیلی‌های دیگر هم وارد این گود بی‌رقیب شدند و یكه‌تازی خود را نشانة قهرمانی تلقی كردند و نتیجه‌اش هم این شد كه نه‌تنها در جای اول خود باقی نماندند، كه بعدها اصلاً از حضور در گود هم بازماندند. و همین است كه نمی‌توانیم استعداد ملاقلی‌پور و امثال او را نادیده بگیریم.
اما این‌جا یك «اما» وجود دارد؛ مخالفت منتقدان با فیلم جدید ملاقلی‌پور ــ تقریباً ــ از همین «اما» ریشه می‌گیرد. وقتی از غریزة هنرمند صحبت می‌كنیم، پای میل درونی، علاقه‌های شخصی، و تجربه‌های زندگی خود یا نزدیكان به‌میان می‌آید. به‌همین دلیل، هنرمند غریزی جایی موفق است كه موضوع انتخابی از درونش جوشیده باشد. در غیر این صورت، غریزة او نمی‌تواند از پس خلق اثر موردنظر برآید. چارة كار هم تلاش برای رسیدن به ملزوماتی است كه غریزه، پاسخ‌گوی آن نیست.
درمیان فیلمسازان این گروه، مخملباف راهش را از دیگران جدا كرد و آن‌قدر فیلم دید و كتاب خواند تا تنها به غریزه‌اش اكتفا نكند. حاتمی‌كیا به قصد برداشتن گام‌های بلند، غریزه‌اش را با سینمای فرم‌گرا تركیب كرد و با ساخت فیلم‌های ساختارگرا در كنار آثار صرفاً قصه‌گو، به‌نوعی قصد اثبات آموخته‌های خود را داشت ــ و دارد. و شاید به‌همین دلیل است كه فیلم‌های اخیر حاتمی‌كیا نوعی به‌رخ كشیدن هنر كارگردانی است تا از زیر سایة عنوان «هنرمند غریزی» بیرون بیاید. كارگردانی ملاقلی‌پور هم از ابتدا تاكنون رشد چشمگیری داشته، ولی حتی در اوج این تسلط در چند دقیقة ابتدایی« قارچ سمی»، بازهم این احساس تداعی نمی‌شود كه می‌خواهد به ما بقبولاند كارگردانی بلد است. اما برخلاف صداقت غریزی مورداشاره، بزرگ‌ترین اشكال ملاقلی‌پور این است كه انگار خودش را ــ به‌نوعی ــ ایزوله كرده و ترجیح می‌دهد با فیلم و كتاب و هر چیز دیگری كه او را از دنیای درونی‌اش خارج كند، بیگانه باشد.
با این همه، او در این سال‌ها از آثار اولیه‌اش فاصله گرفته و حالا به جایگاهی رسیده كه وقتی فیلمش آمادة نمایش می‌شود، همه می‌آیند تا ببینند چه كرده و چه ساخته، حتی كسانی كه از این نوع سینما و از فیلم‌های قبلی او خوششان نمی‌آید. با نگاهی به كارنامة سینمایی ملاقلی‌پور متوجه می‌شویم كه او در مسیر حركت خود، به سه عامل توجه داشته: جنگ، اجتماع و ساختار فرم‌گرای مبتنی بر سفر ذهنی. گاهی فقط به سراغ جنگ رفته (مانند« پرواز در شب» و« افق»)، گاهی تنها به اجتماع پرداخته (مانند «مجنون» و «كمكم كن»)، گاهی جنگ و اجتماع را تركیب كرده (مانند« پناهنده»)، و گاهی جنگ و ساختار فرم‌گرا را كنار هم قرار داده (مانند« سفر به چزابه» و« هیوا»). «قارچ سمی» نخستین تجربة او در تركیب هرسه مؤلفة موردعلاقة اوست. این‌جا جنگ و اجتماع و ساختار ذهنی تداعی‌كنندة جریان سیال ذهن، درهم‌تنیده‌شده؛ طوری كه برخی جاها خوب جواب داده و بعضی جاها آشفتگی بیش از حد ایجاد كرده. البته این آشفتگی و درهم‌ریختگی را می‌توان به‌پای آشفتگی درونی/ بیرونی شخصیت اصلی ماجرا گذاشت و نوعی ساختار برای نزدیكی بیش‌تر به محتوای موردنظر فیلمساز دانست. وقتی فیلم تمام می‌شود، حس اضطراب و ویرانی را به‌خوبی می‌فهمیم و این از همین ساختار شلوغ، به‌هم‌ریخته و درهم‌وبرهم می‌آید. اتفاقاً این آشفتگی از جنس آشفتگی« كمكم كن» و اپیزود سوم «نسل سوخته» نیست كه به ضعف پهلو بزند. درواقع، اشكال این آشفتگی از جای دیگری‌ست؛ از عدم شناخت ملاقلی‌پور نسبت به بخشی از موضوعی كه انتخاب كرده.
فیلمسازان این گروه كمكم ــ البته مخملباف به‌سرعت ــ با لطافت هنر و به‌دنبال آن با لطافت عشق آشنا شدند. البته این آشنایی، تنها به وجه مشترك غریزی بودن آن‌ها مربوط نمی‌شود، و سینماخوانده‌ها و دوره‌دیده‌های همفكر آن‌ها هم ــ كم‌وبیش ــ همین مسیر را پیمودند. ملاقلی‌پور در« خسوف»، زن را نشانی از عشق و تمثیلی از هویتی گم‌شده تصویر كرد و در «مجنون»، قهرمان خود را جلوی دبیرستان دخترانه فرستاد تا با شكل زمینی موضوع روبه‌رو شود. برون‌گرایی و ویژگی‌های شخصیتی قهرمان ملاقلی‌پور در آن فیلم طوری بود كه او می‌توانست با تكیه به غریزه‌اش نوع ارتباط دو جنس مخالف را خوب بپروراند و باورپذیر جلوه دهد، اما« قارچ سمی» وضعیت دیگری دارد.
ساخت و پرداخت دقایق نخست« قارچ سمی »آن‌قدر دقیق و حرفه‌ای‌ست كه دنیای مردانه و خشن دقایق بعد را به‌خوبی حدس می‌زنیم. دنیای ملاقلی‌پور مانند دنیای فیلمساز موردعلاقه‌اش كیمیایی، خشن و بی‌رحم و مردانه است، و جز استثنایی مانند« نجات‌یافتگان» («تا آخرین نفس») حتی حضور زنی كه نام او بر فیلم« هیوا» نقش بسته، زیر سایة جنگ و خشونت‌های مردانه رنگ می‌بازد. پس طبیعی‌ست كه با دیدن صحنه‌های كوبندة اولیه، انتظار داشته باشیم این‌بار خشونتی به‌مراتب بیش‌تر ــ و به‌تبع آن، مردانه‌تر ــ بر پرده جان بگیرد، اما دقیقاً در پایان همین صحنه‌های جنگی ــ كه به جرأت می‌توان گفت حرفه‌ای‌ترین تصویرسازی از جنگ در ایران است و به نمونه‌های عظیم آمریكایی پهلو می‌زند ــ سر و كلة جنس مخالف پیدا می‌شود. و اشكال اصلی فیلم در شكل این حضور است.
قهرمان ملاقلی‌پور سال‌ها جنگ را پشت سر گذاشته و حالا به عرصه‌ای ناخواسته از جنگی دیگر پا می‌گذارد. جذابیت قهرمانانة او هم در این است كه برخلاف قهرمان حاتمی‌كیا در« آژانس شیشه‌ای»، نه به‌دنبال سهم، كه به دنبال حق است. اگر ملاقلی‌پور توانسته بود این همه تراوش ذهنی خود را درمورد مشكلات ریز و درشت جامعه مهار كند و همه را در دل فیلمی با زمان حدود یك ساعت‌ونیم نریزد، «قارچ سمی» می‌توانست به نمونة خوش‌ساختی در زمینة سینمای معترض اجتماعی تبدیل شود ــ و البته حالا در شكل فعلی، فیلمی خوش‌ساخت و حرفه‌ای‌ست كه باید از چند صحنة اضافه و ضعیف آن مانند نماهای مربوط به آتنه فقیه‌نصیری و درگیری حایشه‌نشینان تهران صرف‌نظر كرد.
ملاقلی‌پور برای لطافت بخشیدن به فضای خشن اثر، دختر جوانی را به‌عنوان تصویر ذهنی آرامش‌بخش قهرمانش برگزیده، ولی این‌بار این شخصیت متعلق به یك طبقه و گرایش فكری است كه ملاقلی‌پور آن را نمی‌شناسد. به‌همین دلیل، با وجود بازی خوب میترا حجار، علاوه بر نوع ارتباط، اصلاً حضور این شخصیت هم سؤال‌برانگیز جلوه می‌كند. اگر در«مجنون» با دختری روبه‌رو بودیم كه ملاقلی‌پور در تصویر كردن او موفق بود، دختر فیلم« قارچ سمی» اصلاً از جنس ذهنیت ملاقلی‌پور نیست. و اشكال این‌جاست كه هیچ تلاش موفقی برای این‌كه دنیای این دختر از جنس دنیای ملاقلی‌پور باشد صورت نگرفته. آن پارتی شبانه و آن نشستن میان شمع‌ها و آن ترانة خارجی و اصلاً آن «عرفان غربی» از كجای دنیای ملاقلی‌پور می‌آید؟ و ملاقلی‌پور به‌عنوان یك هنرمند چه‌قدر تلاش كرده به چنین دنیاهایی نزدیك شود تا وقتی از آن‌ها فیلم می‌سازد، طبیعی و باورپذیر باشد؟ چه خوب بود این‌گونه می‌شد، تا پایان‌بندی كنونی فیلم را به رستگاری حقیقی تعبیر می‌كردیم و در دل نمی‌گفتیم كه كاش در مقابل بهترین صحنه‌های فیلم كه آغاز آن است، بدترین صحنه‌ها در پایان آن شكل نمی‌گرفت. ضمن این‌كه این اشكال، به بخش مهم‌تری هم ریشه دوانده؛ همان‌طور كه ملاقلی‌پور با دنیای این دختر بیگانه است و نتوانسته این ارتباط را باورپذیر كند، قهرمان او هم همین وضعیت را دارد. قهرمان فیلم ــ كم‌وبیش ــ از جنس دنیای ملاقلی‌پور است، و طبیعی‌ست كه در شكل‌گیری این ارتباط ناموفق باشد. آیا چنین آدمی، با تمام ارجاع‌های واقعی و بیرونی كه می‌بینیم، چنین نگاه و چنین گرایشی دارد؟ اشكال همین‌جاست.
ملاقلی‌پور حالا به ساخت آثار تلخ و سیاه شهره شده؛ تلخی و سیاهی آثارش هم تمام درون آدم را به‌هم می‌ریزد. و این نشانة مهارت او در خلق سیاهی‌هایی‌ست كه تصنعی نیست. « قارچ سمی» فیلم بدی نیست و پس از خروج از سالن سینما هم له شدن تدریجی مردی را كه نمی‌خواهد به‌زانو درآید فراموش نمی‌كنیم. كاش این ایستادگی و این اعتراض دیدنی، با عشقی دلنشین جلا داده می‌شد. حیف!
ماهنامه فیلم- خرداد 1381