… از هجوم حقیقت
ناصر صفاریان
نفس آدم‌ها
سربه‌سر افسرده‌ست.
روزگاری‌ست در این گوشه پژمرده هوا
هر نشاطی مرده‌ست.
سهراب سپهری
فیلم‌های رسول ملاقلی‌پور، تلخ‌ترین آثار سینمای پس از انقلاب است، و فضای تیره و تار فیلم‌های او را در آثار كم‌تر سینماگری میبینیم. قهرمان‌های تنهای او در دل غریبی و غربت، به یاری دیگران برمی‌خیزند و در پایان، یا از پای درمی‌آیند و یا در زیر بیپناهی و اضطرابی كه بر زندگی سربی‌رنگشان سایه انداخته، به سوی آینده می‌روند.
در «سقای تشنه‌لب» ، پسربچه بسیجی كه همه را سیراب میكند، با لب تشنه جان میدهد. در «پرواز در شب» كسانی كه جان فشانی می‌كنند تا دیگران زنده بمانند، یكی یكی از پا درمی‌آیند و تنها یكی زنده می‌ماند تا نیروهای كمكی را خبر كند و جان بقیه افراد را نجات دهد. در « افق» ، احمد خودش را فدای نصرت میكند و با فراری دادن او، خودش كشته میشود. در «مجنون» ، فیلم در كنار یك گور به پایان میرسد و ناصر بیمار و سرگردان، جسد بهترین دوستش را به دوش میكشد و به سوی آینده‌ای میرود كه می‌دانیم خوش‌تر از حال و روز كنونی‌اش نخواهد بود. در «خسوف»، سارا و خسرو گورستان را ترك می‌كنند، اما ترس تعقیب همچنان باقی ست. «پناهنده» ، فیلم سیاهی ست كه دنیای تیره‌اش با سرانجام ظاهراً مثبت قهرمان‌هایش روشن نمی‌شود، و از راه رسیدن نیروهای اطلاعاتی، تازه آغاز مشكل سعید و بنفشه است.
«سفر به چزابه» روایت حسرت‌بار از سالهای حماسه و ایثاری ست كه حالا دیگر رنگ باخته و باید تنها در رؤیا به جست‌وجوی آن پرداخت؛ و این فضا آن قدر رؤیایی ست كه كارگردان ،تلخی واقعیت را تاب نمیآورد و روایت رؤیاگونه خود را رها میكند و میرود. «نجات‌یافتگان» به گزنده‌ترین شكل ممكن، تباهی‌های جنگ را به تصویر میكشد و قهرمان‌هایش را از مسیر تلخ و سیاه جنگ عبور میدهد.
فضای «كمكم كن…» آن قدر پرخاشگر و عصبی ست كه حتی طنز نهفته در اثر هم نمی‌تواند از سیاهی آن بكاهد؛ حبیب و نیلوفر در شرایطی می‌‌گریزند كه هم از بیپناهی در جامعه نگرانند و هم دلواپس تهدیدهای شولان كه هنوز زنده است. « نینوا» و «بلمی به سوی ساحل» هم با این كه لحنی شعاری نسبت به ایثارگری‌ها دارند، تنهایی رزمندگان ایرانی و مظلومیت آن‌ها را د ر مقابل دشمن به تصویر می‌كشند. «هیوا» را هم كه هنوز ندیده‌ایم…
روایت‌های سینمایی ملاقلی‌پور مبتنی بر دریافت‌های درونی ست و سینمای او را می‌توان نوعی سینمای غریزی دانست كه برگرفته از واكنش‌های حسی و روحی فیلمساز نسبت به شرایط است. فراگیری سینما -به صورت جدی- در طی دوران فیلمسازی، و جلو آمدن گام به گام ملاقلی‌پور از یك فیلم به فیلم دیگر (البته اگر «كمكم كن…» را بازتاب شرایط روحی بدانیم و بس) باعث شده در فیلم‌های او، مدام شاهد درگیری‌های ذهنی جدیدش باشیم؛ درگیری‌هایی كه گاه در عرصه اجتماع رخ میدهد و گاه در دل جبهه‌های جنگ.
نوسان میان دو نوع شخصیت‌پردازی متفاوت، كه یكی در نگاه سنتی ریشه دارد و دیگری برآمده از دل دنیای جدید است، مهم‌ترین چیزی ست كه پس از فضای تلخ و گزنده آثار ملاقلی‌پور جلب توجه میكند. در تعدادی از فیلم‌های ملاقلی‌پور، آدم‌ها به دو دسته خوب و بد مطلق تقسیم می‌شوند و در تعدادی دیگر، با دوری از نگاه سیاه و سفید، حق میان همه تقسیم شده است. اگر این مسأله در آثار مخملباف، نشانه‌ای از فاصله گرفتن از دنیای پیشین و رسیدن به باوری جدید است، در این جا با چنین امری روبه‌رو نیستیم، زیرا نوع شخصیت‌پردازی در فیلم‌های ملاقلی‌پور، به طور متناوب در تغییر است، و نشان میدهد كه او هنوز نتوانسته با - دنیای ذهنی- خودش كنار بیاید و به باوری واحد برسد.
در كنار خط‌كشی میان آدم‌ها در فیلم‌هایی از جمله« افق» ، «مجنون» و «كمكم كنL…، نگاه انسانی ملاقلی‌پور در «نجات‌یافتگان» ، دشمن را در بر می‌گیرد، و در «سفر به چزابه» ، به تحول آدم‌ها رنگ و بوی دیگری میدهد. در «سفر به چزابه» ، آن چه آهنگساز داستان به آن میرسد، امر بعید و دور از ذهنی - چه برای او و چه برای تماشاگر- نیست؛ كه برای رسیدن به آن، نیاز به پریدن از گذشته باشد. در حقیقت، همه فاصله، در نوع نگاه او به موضوع محدود میشود، نه باور یا عدم باور اصل آن. ضمن این كه تمام این دگرگونی برای این است كه او به یك حس جدید نسبت به یك موضوع جدید -دست كم برای او- برسد. پس «حس» مورد نظر در او وجود دارد و نیازی به الصاق آن نیست. در واقع، بر اساس یك دیدگاه فلسفی/ مذهبی، او از نوعی زیبایی معنوی (موسیقی) به نوع والاتری از معنویت در زیبایی (درك ایثار) میرسد. حتی گذر از وادی دگرگونی، به گونه‌ای ست كه او در این طی طریق، جز در رسیدن به آن چه قرار است برسد، شخصیت قبلی خود را رها نمیكند. همچنان مخالف جنگ است، همچنان به فرمانده‌ای كه سربازان را زیر آتش دشمن به جلو می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فرستد، پرخاش میكند، و حتی در آخرین مرحله سفر، ترس - عاقلانه- اش را حفظ میكند، و حتی برای حفظ جانش هم سلاح به دست نمی‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد؛ و انتقال جعبه مهمات به خط مقدم هم از سر همراهی و هم‌یاری دوستش است، نه تغییر در اندیشه.
شخصیت‌پردازی دوست كارگردانش هم به گونه‌ای ست كه اصلاً در وادی تحول - و حتی بازگشت به خویشتن- نمی‌گنجد، و تنها حكم یك یادآوری و مرور خاطرات را دارد. چون او پیش از این، در آن محیط بوده و همه چیز را قبلاً تجربه كرده . روبه‌رو شدن دوباره او با جبهه و آدم‌هایش، تبلور تصویری این شعر زیبای سهراب سپهری است:
سفر مرا به درِ باغ چند سالگی‌ام برد
و ایستادم تا
دلم قرار بگیرد
صدای پرپری آمد
و در كه باز شد
من از هجوم حقیقت به خاك افتادم.
«سقای تشنه‌لب»
عشق بی‌نشان
* «سقای تشنه‌لب»، مهم‌ترین و شناخته‌شده ترین فیلم كوتاه رسول ملاقلی‌پور است. تقارن سالهای نخست جنگ با سالهای نخست فیلمسازی ملاقلی‌پور، این اثر را از یك سو با محتوای دوست‌داشتنی و دلنشینی كه روایت ایثار رزمندگان ایرانی ست، و از سوی دیگر با ساختاری ضعیف و از هم گسیخته روبه‌رو ساخته.
نمایش تلویزیونی این فیلم در آن سال‌ها، به دلیل این كه مردم را با واقعیت‌های جبهه‌های جنگ آشنا می‌كرد، نظر مثبت بینندگان را به خود جلب كرد؛ و چندین بار از تلویزیون پخش شد. اما حالا كه به فیلم نگاه می‌‌‌‌‌‌‌‌كنیم، یك سیاه مشق تصویری است از فیلمساز تازه‌كاری كه هنوز به سینما خو نگرفته بوده.
«پرواز در شب»
رقص مرگ عاشقان
* با شروع جنگ، فیلمسازان عرصه جدیدی را پیش روی خود دیدند و فرصت یافتند گونه جنگی را هم تجربه كنند. از آن جا كه اغلب فیلمنامه‌نویسان و كارگردان‌ها نسبت به جنگ ایران و عراق شناخت كافی نداشتند، سینمای جنگی كشورهای دیگر - به ویژه آمریكا و دیگر كشورهای غربی - الگو قرار گرفت و نخستین فیلم‌های جنگی سینمای ایران تحت تأثیر سینمای خارج ساخته شد.
از آن جا كه ماهیت جنگ ایران با جنگ‌های دیگر تفاوت داشت و سربازان ایرانی بدون اتكا به قهرمان‌بازی و سلاح‌های پیشرفته، به جنگ می‌رفتند و حضور آن‌ها از سر اعتقاد بود، تصویر روی پرده كه به سربازان رویین‌تن و همیشه پیروز و سلاح‌های پیشرفته اختصاص داشت، از واقعیت‌های جبهه ایران فاصله می‌گرفت. پس از چندی، فیلمسازان خو گرفته به حال و هوای جنگ از راه رسیدند و شناختی را كه معمولاً در حضور در جبهه ریشه داشت، با سینما درآمیختند و سینمای واقعی مبتنی بر حال و هوای جنگ را خلق كردند. «پرواز در شب» اولین نمونه شاخص این نوع سینما بود، و پس از آن فیلمسازهای دیگر بر این بستر حركت كردند.
در فیلم برای اولین بار، روحیات رزمندگان و وجوه درونی شخصیت سربازان ایرانی، جایگزین زد و خوردها و انفجارهای فیلم‌های جنگی شده. ملاقلی‌پور علاوه بر وفاداری به واقعیت موجود و حفظ حال و هوای جبهه‌های ایران از جذابیت اثر هم غافل نمانده و فیلم را از مسیر ملال‌آوری دور كرده است. او در این جا تنش درونی (روحیات شخصیت‌ها) را جانشین تنش بیرونی (درگیری و زد و خورد و انفجار) كرده و با پرداختن به آدم‌ها، به مسائل انسانی شكل گرفته در دل نبرد توجه نشان میدهد. روابط عاطفی میان شخصیت‌ها و شاعرانگی صحنه‌هایی كه بزرگواری و طبع بلند رزمندگان ایرانی را به رخ میكشد، آن قدر دلنشین و تأثیرگذار از كار در آمده كه «پرواز در شب» را به یكی از بهترین فیلم‌های جنگی سینمای آن سال ها تبدیل كرده .
«افق»
جانبازی مجازی
«افق» برای همه كسانی كه فیلم‌های قبلی ملاقلی‌پور را روایتی صادقانه از جبهه‌های جنگ ایران می‌دانستند، یك اثر غیرقابل انتظار و دور از باور بود. باورش سخت بود كه سازنده «پرواز در شب» چنین فیلمی ساخته باشد. چرا كه حتی سیاه‌مشق‌های اولیه ملاقلی‌پور مانند «سقای تشنه‌لب» و «نینوا » هم اشكال شان در ضعف ساختار بود، نه در فاصله گرفتن از واقعیت. حتی در «بلمی به سوی ساحل» كه نخستین تجربه ملاقلی‌پور در زمینه حادثه‌پردازی سینمای جنگ بود، وجه حادثه‌ای اثر، مانع پرداختن به روحیات رزمندگان نمی‌شد. اما حالا در« افق» ، تصویرهایی به نمایش در می‌آمد كه نه تنها با حال و هوای جبهه‌های جنگ ایران، كه با آثار قبلی همین فیلمساز هم بیگانه بود.
« افق» ، تقلیدی از سینمای جنگی حادثه‌پرداز غربی ست. الگوی شخصیت‌پردازی و تأكید فیلمساز بر قهرمان‌پروری و جنبه‌های ظاهری حركت شجاعانه قهرمانش در رؤیارویی با دشمن، آن قدر با فضای جنگ ایران و رزمندگان این جا فاصله دارد كه بیش از هر چیز فیلم‌های سینمایی كشورهای دیگر - و به ویژه آمریكا- را به یاد می‌آورد. طوری كه اگر صحنه‌های مربوط به دعای شب حمله را از فیلم حذف كنیم، تنها نشانی كه« افق» را به جنگ ایران ارتباط میدهد، نام شخصیت‌هاست؛ و حتی طراحی صحنه و لباس‌ها هم فضای واقعی جنگ ما را به تصویر نمی‌‌كشد.
«مجنون»
زندان زندگی
* پس از ساختن چند فیلم جنگی و حضور دائم در این عرصه ، «مجنون» نخستین فیلم غیرجنگی ملاقلی‌پور است. این فیلم كه یادآور فیلم‌های خیابانی پیش از انقلاب است، با تكیه بر وجه اجتماعی، با نگاهی تلخ و گزنده به بررسی حال و هوای یك جوان تنها و درمانده می‌پردازد. فضای احساسی اثر كه به خوبی در ایجاد همدلی در تماشاگر موفق است، توانایی ملاقلی‌پور را در ایجاد فضای احساسی نشان میدهد.
روی آوردن قهرمان ملاقلی‌پور به عشق و رودررو قرار گرفتن او با عوامل تهدیدكننده اجتماع -كه این جا درشكل یك بمب‌گذار به نمایش در میآید- او را به قهرمانی محبوب و دوست‌داشتنی تبدیل میكند. به همین دلیل و به خاطر حس همدلی و ترحم نسبت به این شخصیت، سیاهی زندگی او كه به جامعه پیرامونش هم منتقل شده، واقعی و دلنشین به نظر میرسد.
«خسوف»
فصل خاكستری مرگ
* ملاقلی‌پور در «خسوف» برای دومین بار عرصه اجتماع را برای روایت داستانش انتخاب میكند. «خسوف» حكایت دیگری از آدم‌های حاشیه‌‌‌‌‌نشین و وامانده از جامعه است و فیلمساز با تأكید بر دشواری‌هایی كه انسان را از پا در می‌آورد و او را از جامعه حذف میكند، فضایی تیره و تار را به تصویر میكشد. در این جا ملاقلی‌پور برای نخستین بار به راز و رمز و ایهام روی می‌آورد و برای بیان حرفش از نمادگرایی استفاده میكند.
«خسوف» اگر چه به دنیای جدیدی تعلق دارد كه فیلمساز برای اولین بار به سراغش آمده، اما علاقه او به دنیای پیشین - كه ملاقلی‌پور از دل آن برخاسته - و آدم‌هایی كه می‌شناسد، در این جا هم وجود دارد. این مسأله باعث شده با شخصیت‌پردازی دو‌گانه‌ای روبه‌رو باشیم و تعدادی از آدم‌ها متعلق به دنیای جدید باشند و تعدادی دیگر، وابسته به دنیای پیشین. به گونه‌ای كه اثر، میان دنیای واقعی و فرا واقعی سرگردان است. ضمن این كه نمادهای فیلم هم بیش‌تر بر ذهنیت شخصی فیلمساز استوار است و تماشاگر را سردرگم میكند.
قهرمان ملاقلی‌پور، این بار واقعاً به آخر خط رسیده و چاره‌ای برای ماندن پیش روی خود نمی‌بیند. اگر قهرمان عاصی «مجنون» مرد عمل بود و تا آخر می‌ایستاد، حالا این‌جا، قهرمان ماجرا چنان به استیصال رسیده و زیر سایه ترس از دیگران است كه گریز را راه آخر میداند. او از شهر می‌گریزد و برهوتی بی‌زمان و مكان را مأوا میداند. برهوتی كه جای آباد آن، یك گورستان است. عشق و عاطفه‌ای كه قرار است به زندگی آینده او گرمی ببخشد هم جزئی از دنیای سرد گورستان است. پس پیشاپیش، تكلیف آینده‌ای كه در پایان فیلم، به سویش می‌روند هم مشخص است. «خسوف» كه از گورستان آغاز میشود. پس از طی یك دور باطل در دنیای سیاه قهرمان‌های بی‌پناهش، در گورستان به پایان میرسد.
«پناهنده»
غریبه‌های غریب
* سعید و بنفشه، درمانده و بریده و وامانده از آرمان‌های قبلی، دلیل ناكامی خود را در غربت دیروز و تنهایی امروز می‌دانند و دل شان می‌خواهد «خانه داشته باشند، بچه داشته باشند و زندگی كنند.» این دو آن قدر غریبه‌اند كه باید در گوشه تاریك یك كانتینر پناه بگیرند تا به خانه برسند. اما پس از رسیدن است كه در می‌یابند در «خانه» هم غریبند. آن قدر غریب كه خودشان هم «خانه» را نمی‌شناسند و در میدان آزادی، سراغ تهران را می‌گیرند. در خانه مادر بنفشه، كسی نیست تا در را به روی آن‌ها بگشاید، و آن‌ها چاره‌ای ندارند جز پناه بردن به باغی متروك و اتراق بر فرشی از برگ‌های زرد؛ چرا كه نسل گذشته، پذیرای آن‌ها نیست.
در این شرایط، خانه علی پناهگاه آن‌ها میشود، و او در خانه‌اش را كه نمادی از ایران است به روی دو پناهنده سرخورده كه در تقابل ایدئولوژیكی با او قرار دارند، باز می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارد. علی با بینش عاشقانه‌اش به عمق وجود آن دو راه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابد و درك میكند كه آن‌ها هم انسان هستند و به دنبال یك اشتباه به بیراهه كشیده شده‌اند. او سعید و بنفشه را به عنوان دو انسان سرخورده و درمانده پذیرا میشود و همین ویژگی است كه سبب میشود سعید و بنفشه هم او را بپذیرند. اما این قهرمان هم تنهاست. این قهرمان تنها، در جبهه‌ای دیگر و در شرایطی دیگر، آرمان‌ها را از كف رفته میداند. او كه آرمان‌های انقلاب را در و اقعیت رنگ‌باخته میبیند، با یادآوری آن‌ها زندگی میكند و دلش را به چند تكه عكس خوش كرده. علی دنیای آرمانی‌اش را در یك اتاق چند متری و در كنار عكس‌هایی كه او را با گذشته پیوند میدهد، بنا كرده. او آن قدر به خلوت تن داده كه وجه عاطفی زندگی، یعنی همسرش هم او را رها كرده و رفته. در یكی از زیباترین صحنه‌های فیلم، علی به صدا میآید و می‌‌‌‌‌‌خواند: «من غریب خلوت تنهایی‌ام.» این غربت و تنهایی در جای جای «پناهنده» به چشم می‌خورد، و خود را به رخ میكشد.
ملاقلی‌پور، دیدگاه‌ها را طوری دركنار هم قرار میدهد كه صاحبان آن‌ها جلوه‌های مشتركی پیدا كنند. این نگاه مانع میشود تا تماشاگر شخصیت‌های داستان را محكوم كند. در این جا، علاوه بر بنفشه و سعید، زاپاتا هم به نوعی قربانی یك آرمان غلط است. او آن قدر به این آرمان نادرست اعتقاد دارد كه برای رسیدن به هدفش، كشتن آدم‌ها را مانند استفاده از ناخن‌گیر برای جدا كردن اضافه‌ها لازم میداند. زاپاتا حتی هنگامی كه مخالفت مردم را میبیند نمی‌خواهد واقعیت را قبول كند و بپذیرد كه «باراباس فقط یك افسانه است»؛ چون فكر میكند این كارها به سود همین مردم است. در یكی از صحنه‌های فیلم، ملاقلی‌پور بر فطرت پاك انسان‌ها و بی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گناهی آن‌ها تأكید میكند و از زبان حافظ می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید: «من ملك بودم و فردوس برین جایم بود/آدم آورد در این دیر خراب‌آبادم.»
«سفر به چزابه»
سفر حجمی در خط زمان
* در «سفر به چزابه» ، ملاقلی‌پور نگاه امروزی پس از جنگ را با نگاه دیروزی زمان جنگ پیوند می‌زند تا میان - آدم‌های - دیروز و امروز پلی بزند و آن‌ها را به تفاهم برساند. او برای بیان حرفش، قالبی فراواقع‌گرا انتخاب كرده و شخصیت‌های امروزی‌اش را در فضایی غیرواقعی، از خاكریزهای زمان عبور میدهد تا به حال و هوای روزهای جنگ برگردند. او علاوه بر استفاده از مؤلفه‌های پیوند دهنده‌ای مثل وجود موبایلی كه آهنگساز با خود از عالم واقعیت به دنیای خیال می‌برد، و كاپشنی كه كارگردان در سنگر مراد چلچراغ به تن میكند و با آن به واقعیت می‌پیوندد، از یك پل موسیقیایی نیز استفاده كرده . در صحنه ورود و خروج به حوادث جنگ، موسیقی‌ای می‌شنویم كه در آن از دف استفاده شده و در هیچ جای دیگری این تم به كار گرفته نمی‌شود. در حقیقت، این موسیقی، تمهیدی ست برای آماده كردن تماشاگر در رو به رویی با عالم خیال. نكته جالب این سفر ذهنی هم این است كه مسافرتی دو نفره است و با این كه فضایی رؤیایی دارد، دیدگاه آرمانی و تضاد نگاه‌های آدم‌ها حفظ شده. در یكی از صحنه‌های فیلم، یكی از رزمندگانی كه با توجه به اطلاعات قبلی می‌دانیم ده سال از شهادتش می‌گذرد، با موبایل با دخترش صحبت میكند، اما دختر او كه در عالم واقعیت زندگی میكند، حرف‌هایش را نمی‌پذیرد و او را به جا نمیآورد - كه این صحنه را می‌توان تمثیلی از فراموش شدن رزمندگان آن سال‌ها دانست.
خلاصه داستان فیلم، در مرحله‌ی نخست، آن را در ردیف فیلم‌های جنگی دیگری قرار میدهد كه قهرمان شان با تحول روبه‌رومی‌شود. یك آهنگساز جوان می‌خواهد برای یك فیلم جنگی موسیقی بسازد، اما به دلیل آن چه به گفته دوست كارگردانش، «حس نكردن فضا» است، نمی‌تواند به خواسته ذهنی كارگردان نزدیك شود. با پیش آمدن شرایطی خاص و امكان تجربه حال و هوای جبهه و جنگ، او به درك آن فضا -و موسیقی مورد نظر- میرسد. اما وضعیت شخصیت آهنگساز در فیلم، نه از جنس تحول است و نه در مرتبه‌ای بالاتر، از نوع استحاله. و این مهم‌ترین ویژگی سفر ذهنی «سفر به چزابه» است.
«نجات‌یافتگان»
گلبانگ آدمیت
فیلمسازان خوب سینمای جنگ - كه ملاقلی‌پور را هم باید یكی از آن‌ها دانست - به دلیل پرداختن به وجه های انسانی و دوری گزیدن از پرداخت كلیشه‌ای، از تقسیم‌بندی نیروهای خودی و دشمن به دو گروه خوب و بد مطلق طفره می‌روند. به گونه‌ای كه در فیلم‌های خوب و شاخص سینمای جنگ، تنها به نیروهای خودی و روحیات رزمندگان كشور خودمان اكتفا میشود، و آدم‌هایی را كه كلیشه‌های مرسوم و شرایط متداول ، آن‌ها را چهره‌های منفی معرفی میكند، اصلاً در این آثار نمی‌بینیم؛ تا فیلمساز در موقعیتی قرار نگیرد كه مجبور شود انسان‌ها را در دو دسته سیاه و سفید رو در روی هم قرار دهد.
«نجات‌یافتگان» همه كلیشه‌ها و قاعده‌های مرسوم را كنار می‌زند و آدم‌های دو سوی جبهه را در كنار هم قرار میدهد تا به وجه دیگری از جنگ بپردازد كه تاكنون جایش در سینمای ایران خالی بوده. «نجات‌یافتگان» فراتر از فیلم‌های خوب جنگی دیگر كه با حذف تصویر عراقی‌ها و نمایش ندادن دشمن، در حقیقت صورت مسأله را پاك می‌كنند تا نوع پاسخ آن‌ها مشكل‌ساز نشود، انسان‌های آن طرف خط را هم وارد ماجرا میكند و بر وجه انسانی این آدم‌ها تأكید میكند. ملاقلی‌پور، جسارت خود را به این نكته محدود نمیكند و با كنار هم قرار دادن ایرانی‌ها و عراقی‌ها، سفر مشتركی را برای آن‌ها رقم می‌زند. در«نجات‌یافتگان» ، شاهد سفری هستیم كه یكی از مسافرانش یك زن امدادگر ایرانی و دیگری، یك افسر عراقی ست؛ و بستر این سفر كه همدلی و حس مشترك این دو را نسبت به پدیده جنگ به دنبال دارد، مسیری ست پر از مصیبت‌های ویرانگر و تباهی‌های به جا مانده از نبرد . هنگامی جسارت ملاقلی‌پور به اوج میرسد كه میبینیم افسر عراقی قطب مثبت ماجراست و رفتار ایرانی‌ها آن گونه نیست كه انتظارش را داریم. البته باید به همه این‌ها، شخصیت‌پردازی زن امدادگر را هم اضافه كرد؛ كه دور از چارچوب‌های رایج است، و به باورپذیری اثر كمك زیادی میكند - و با بازی خوب عاطفه رضوی به خوبی در ذهن بیننده نقش می‌‌بندد.
ملاقلی‌پور با انتخاب چند آدم اصلی و كنار زدن بقیه، طوری فضاسازی میكند كه تمام توجه تماشاگر به كنش‌ها و واكنش‌های آدم‌هایی باشد كه از ویرانگری جنگ فرار می‌كنند، و در عین حال، جوان قطع نخاعی را هم كه یادگار به جا مانده‌ای از جنگ است به همراه دارند. به دلیل همین فضاسازی است كه كنار هم قرار گرفتن آدم‌های دو سوی جنگ، قابل باور میشود و هنری انسان دوستانه تلقی می‌گردد.
«كمكم كن…»
تصنیف ناموزون
* وقتی در جشنواره شانزدهم فیلم فجر، «كمكم كن…» از برنامه سینماهای نمایش‌دهنده حذف شد و شایعه توقیف فیلم قوت گرفت، همه فكر می‌كردند به دلیل وجه انتقادی اثر این اتفاق افتاده. به ویژه كه پس از گذشت سه سال از ساخته شدن «نجات‌یافتگان» ، فیلم قبلی ملاقلی‌پور، هنوز از نمایش آن خبری نشده بود - و البته هنوز هم خبری نشده. اما زمانی كه «كمكم كن…» بدون هیچ جرح و تعدیلی در سینمای ویژه مطبوعات نمایش داده شد، در میان نویسندگان و منتقدان نشریات مختلف - كه اتفاقاً آن شب همه آمده بودند- كم‌تر كسی پیدا می‌شد كه از آشفتگی و بی‌سروسامانی فیلم تعجب نكرده باشد.
وجه اجتماعی سینمای ملاقلی‌پور، كه پیش از این در «مجنون»، «خسوف» و «پناهنده» به نمایش در آمده بود، به شكلی مغشوش و سردرگم در «كمكم كن…» به چشم می‌خورد. ملاقلی‌پور می‌خواسته همه حرف‌هایی را كه طی سالهای گذشته در دل داشته و امكان مطرح كردن آن‌ها پیش نیامده بوده، در این جا به تصویر بكشد. نتیجه هم چیزی از كار در آمده كه معجونی ست از اشاره‌های نه چندان عمیق به موضوع‌های گوناگون در عرصه اجتماع: اشتیاق جوانان به رفتن از ایران، آرزوی خوانندگی یك دختر جوان، مسائل منكراتی، رابطه دوستانه دخترها و پسرها، و … و همه این‌ها هم در جامعه ما وجود دارد. به همین دلیل هم نسل جوان از فیلم خوشش میآید، چون میبیند كسی پیدا شده تا حرف دل او را بگوید و دلش را خنك كند. اما همه این حرف‌های واقعی، به سردستی‌ترین شكل ممكن روی پرده فرستاده شده. پس تكلیف هنر - سینما- چه میشود؟
فیلم به قدری آشفته و بی‌‌‌‌‌‌‌‌در و پیكر است كه در چند نمای متوالی تعقیب و گریز، هوای ابری و آفتابی و برفی به دنبال یكدیگر نمایش داده میشود. می‌‌‌‌‌توانیم اغتشاش و آشفتگی فیلم را به پای وضعیت روحی و شرایط ذهنی كارگردان و برآیند همه فشارهایی بدانیم كه زمان ساخت «سفر به چزابه» و «نجات‌یافتگان» و پس از آن تحمل كرده و حتی به خاطر آن راهی بیمارستان شده؛ اما این كه آشفتگی اثر را آگاهانه و حساب شده بدانیم اشتباه است، چون دنیای فیلم چیز دیگری می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید و ضعف‌های اساسی و آشكار را نمی‌‌‌‌‌‌‌توان به حساب خواست كارگردان گذاشت.
ماهنامه فیلم- 12 بهمن 1377