شروعی در همان مسیر

ناصر صفاریان

رسوایی، هم در ادامه مسیر پیشین کارنامه فیلم سازی مسعود ده نمکی است، هم نقطه شروعی جدید. خلاصه اش هم می شود این که فیلم سازی کاملا ایدئولوژیکش حالا رنگ سینما به خود گرفته. نوعی سینما که البته باز هم برای تعریف نکته ای خاص است و گفتن حرفی به عامه مردم. سینمایی از جنس فیلمفارسی. این که چه قدر به توانستن و نتوانستن مربوط می شود و ساختار رسوایی از سر انتخاب است یا آشنا نبودن به نوع دیگری از سینما را آینده و فیلم های بعدی او نشان خواهد داد؛ ولی خودش این را آگاهانه می داند و می گوید: «مخاطبین فیلم، مردم و توده‌های مردم هستند و باید جوری حرف بزنیم تا همه متوجه منظور فیلم شوند.»1 به هر حال، هرچه باشد، الگوی ساخت این فیلم، همان مدل فیلمفارسی است، مدلی که نه فقط در سینمای پیش از انقلاب که در سال های پس از آن هم به دنباله روی از همان سینما به حیات خود ادامه داده.

            ده نمکی در دو مستندش، در سه فیلم قبلی اش و در سریال تلویزیونی اش، از فقر و اختلاف طبقاتی می گوید و آدم های متظاهر؛ طوری که حتی در مستندهایش هم نوک پیکان انتقادش را در نهایت به سمت برنامه ریزانی می چرخاند که حرف های خوب می زنند و عمل نمی کنند. در همه جا هم ضعیف و فقیر برآمده از محرومیت را آدم های خوبی می داند. رسوایی هم همین است و در همین مسیر. گرچه این فیلم را می توان نسخه سینمایی مستند فقر و فحشا دانست، و حتی از نظر ساختار هم درشت نمایی ها و بازسازی های مستندگونه آن فیلم را به خاطر آورد، ولی تفاوت اصلی در این است که آن جا نگاه فیلم ساز نسبت به شخصیت های بزه کارش، به دل سوزی و ترحم پهلو می زد و این جا به هم دلی و حق دادن.

          از اخراجی های 3 و نقض غرض هر آن چه در دو فیلم قبلی گفته شده بود که بگذریم، در رسوایی هم مثل اخراجی های 1 و 2، درون مایه فیلم این است که برخی شبیه بقیه نیستند، اما ذات شان خوب است. یک نفر هم این وسط هست که آن ها را طرد می کند، و یکی دیگر هم از موضع مهربانی و لطف، در موضع جذب آن هاست. شخصیت های اصلی هم در نهایت به تحول می رسند و آن آدم مخالف هم روسیاه می شود. به جز آدم ریاکار همیشگی که به نام شریفی نیا سند خورده و حضورش دائمی ست، تفاوتی نمی کند آدم خوب ماجرا چه کسی باشد، فخرالدین صدیق شریف، سید جواد هاشمی یا حالا اکبر عبدی. همه یک جورند. همین می شود که شریفی نیا که عینا همان بازی اخراجی ها را تکرار می کند و آن جا نامش حاجی گرینوف است، در این جا می شود فقط یک حاجی خشک و خالی. طوری که مدام به ذهن می رسد به همان شیوه ای که اخراجی های 3 ماجرای شخصیت های قبل در چند سال بعد بود، این جا هم می شد همان ها را به آینده آورد و اخراجی های 4 ساخت.

          گذشته از تکرار شریفی نیا در فیلم های خود ده نمکی، بازی او همان است که در تمام این سال ها، از آدم برفی به این سو، در ایفای نقش ریاکاران متعدد دیده ایم. الناز شاکر دوست و کامران تفتی هم انگار از سر صحنه یک فیلم دیگر پرت شده اند وسط این فیلم، با همان شکل بازی و حتی با همان میمیک ها. نقش های فرعی هم دست کمی از آن ها ندارد؛ مثلا نگاه کنید به ارسلان قاسمی و همان معصومیت چهره و رفتار که در تمام کارهای تلویزیونی اش می بینیم، اسماعیل خلج که باز نقش پیرمردی اهل دل را بازی می کند، امیر نوری که همان حرکات مثلا خنده آور همیشگی را تکرار می کند و... خود ده نمکی هم این را پنهان نمی کند: «اگر امیر نوری را برای سرباز نمی توانستم استفاده کنم، نقش را حذف می کردم. زیرا این بازی گر در ذهنم بود و شیرین زبانی هایش می توانست تلخی فیلم را کم کند.»2  نه تنها در نقش های فرعی، که در انتخاب بازی گر نقش اول فیلم هم فیلم ساز همین نگاه را دارد: «در میان مردم عام، عبدی محبوب ترین بازی گر سینماست. وقتی ایشان نقش روحانی را بازی می کند، مخاطب با این شخصیت همذات پنداری می کند نه با شخصیت منفی فیلم.»3

         همین تلقی ده نمکی از سینماست که جایی برای شکل گیری شخصیت نمی گذارد و علاوه بر اتکا به تیپ سازی های روی کاغذ فیلم نامه، سیاهی و سفیدی مطلق شخصیت ها را هم در انتخاب بازی گران جست و جو می کند و برای پیش برد ایده و رسیدن به هدف خود، از تیپ های گذشته بازی گران بهره می گیرد و به سابقه ذهنی تماشاگران تکیه می کند. به دلیل همین نگاه هم هست که  بازی گرچه متفاوت اکبر عبدی در نقش روحانی، از جنس شخصیت نیست و باز هم تیپ است. این که پیشینه عبدی در سینمای کمدی باعث نشده نقش او از جنس کاریکاتور باشد و بازی اش چند سر و گردن از تمام بازی گران فیلم بالاتر است، نقطه قوت بازی عبدی در رسوایی ست؛ ولی وقتی مادر و هنرپیشه را به یاد می آوریم، آن وقت می فهمیم این بازی گر توانای آن سال ها در زمینه نقش جدی هم چه بازی های درخشانی داشته و حالا در قیاس با خودش پایین تر قرار می گیرد.

          وقتی شخصیت پردازی این گونه است، فضاسازی کلی اثر هم بر جذب مخاطب عام بنا می شود و همه چیز با نشانه های آشنا برای تماشاگر و به سبک سینمای عامه پسند پیش می رود. خط کلی قصه که روایت رابطه مردی مذهبی و زنی عشوه گر است، رنگ و لعابی از جنس امروز به خود می گیرد، ولی از لایه ظاهری و اشاره هایی مثل اختلاس 3000 میلیاردی که بگذریم، همه چیز فیلم از همان فیلمفارسی های دهه چهل و پنجاه می آید. حتی برای استفاده از مولفه های آشنای آن سینما، ده نمکی قصه را به بخش سنتی پایتخت می برد تا خانه های قدیمی و کوچه های تنگ و قهوه خانه و زیر بازارچه و همه چیز جور باشد برای یادآوری آن چه در سینمای قدیم ایران بارها استفاده شده. همه چیز هم رنگ اغراق به خود می گیرد و تاکید، تا بیننده ساده پسند متوجه شود و خوشش بیاید: نشانه هایی مثل رنگ قرمز کفش افسانه (الناز شاکردوست) و چراغ های سبزی که حاج یوسف (اکبر عبدی) را بر فراز منبر در بر می گیرد، لباس و آرایش غلیظ افسانه و دخترهای دور و برش، رفتار دلبرانه در بازار و نگاه هیز تک تک مغازه داران، موسیقی پرحجم و نواهای احساسی و پرسوز و گداز،... و مهم تر از همه عاقبت به خیری و پایان خوش و قابل حدس.

           همین فضاسازی است که بسیاری چیزها را تا حد کاریکاتور تنزل می دهد: رقص چارلی چاپلین و ترانه محمد اصفهانی درباره فقر زیر بازارچه، نگهبانی شبانه روزی یک سرباز سر کوچه برای دستگیری افسانه، و از همه مهم تر رفتار و گفتار خود افسانه. ده نمکی برای جذاب تر شدن قصه و رنگ و لعاب بیش تر قضیه، واقعیت فرضی موجود در فضای جامعه درون فیلم را هم نادیده می گیرد و چنان سر و وضعی برای افسانه و دوستانش می سازد و چنان حرف و چنان لحنی برای او انتخاب می کند که هر کس در این سال ها حتی یک بار از محله های سنتی شهر رد شده باشد، می فهمد این تصویر جعلی ست. در خانه ای قدیمی و پر جمعیت، میان آدم های فقیری که لب حوض نشسته اند و رخت می شویند، افسانه و دوستانش با دماغ عمل کرده و سر و وضعی شیک و آرایش بسیار، مشغول عشوه گری و آب بازی هستند؛ تماشاگر هم تصور می کند این آدم های بالاشهری در این خانه مهمان هستند و برای کاری به این جا آمده اند، ولی بعد می فهمیم همان جا زندگی می کنند. درست است که در این سال ها پوشش جوانان شمال و جنوب شهر به هم نزدیک شده ولی این شباهت گذشته از این که فقط در شکل ظاهری ست و نوع لباس و آرایش هنوز متفاوت است، فضای محله های جنوبی و به ویژه بافت سنتی زیر بازارچه ای، به گونه ای ست که امکان بروز چنین عشوه گری ای که در رفتار بیرون از خانه افسانه می بینیم اصلا وجود ندارد. در واقع، آدم هایی از جنس افسانه، بیش از دیگر محله های شهر حفظ ظاهر می کنند و همه تلاش شان این است که محیط زندگی شان در امنیت بماند. ولی این جا هم مانند حضور نگار فروزنده در اخراجی ها، الناز شاکر دوست و تینا آخوندتبار و دیگر دختران دور و بر افسانه، بی توجه به فضای محله و منطق جامعه، انگار از جایی دیگر پریده اند وسط ماجرا.

          گذشته از رفتار، دیالوگ های فیلم هم در برخی جاها بار جنسی دارد و طنز کلامی دو پهلویی در جریان است که محتوای جنسی آشکاری دارد. البته این تکه های جنسی به تناسب موقعیت شنیده می شود و ربطی برایش تراشیده شده، در حالی که نه تنها در سری فیلم های اخراجی ها، که در سریال دارا و ندار هم به شکل بی ربط و بی تناسب، طنز کلامی سطحی ای وجود دارد که گرچه به دلیل مقررات تلویزیون از بار جنسی تهی ست ولی باز هم شنیداری و اس ام اسی ست. این تفاوت را می توان به کلیت این فیلم و کل کارنامه فیلم سازی ده نمکی تعمیم داد. رسوایی سینمایی ترین فیلم ده نمکی و شروع جدیدی برای اوست. در گذشته آن چه اهمیت داشت تنها حرف او بود و سینما عملا ابزار و بهانه ای بیش تر جلوه نمی کرد. ولی حالا ده نمکی می خواهد حرفش را در دل یک فیلم و با یک قصه بیان کند. اتفاقا قصه برآمده از فضای فیلم های قدیمی سینمای ایران هم رسوایی را به سمتی برده که با غیر سیاسی ترین و بی ربط ترین اثر ده نمکی به جامعه امروز طرف هستیم. آن چه روی پرده می بینیم، قصه ای ست که با فرض نادیده گرفتن پوشش آدم ها در گذر زمان، می تواند مربوط به همان چهل پنجاه سال پیش باشد. آموزندگی و پیام اخلاقی آن فیلم ها را هم دارد؛ همان چیزی که عامه تماشاگران دوست دارند. به شیوه سینمای عامه پسند قدیم ایران و با نگاهی به فیلم های تماشاگرپسند و اتفاقا پندآموز هالیوود، از هر آن چه تقبیحش می کند هم برای جذب مخاطب استفاده می کند و در پایان می گوید این چیزها بد است و این کارها بد است و باید خوب بود و خوبی کرد.

          حالا ده نمکی، بیش از هر چیز، یک سینماگر است و به سینما می اندیشد. درست مثل فیلم ساز مشهور نسل ابتدای انقلاب که در توصیف خود در گذر زمان گفته بود: «به مرور هنرمندتر شدم.» حالا او فیلم می بیند و با ادبیات داستانی دم خور می شود، و دانسته های جدیدش را با داشته های قدیمش پیوند می زند. طبیعی هم هست که حجم انبوه یافته ها و دل مشغولی ها، دنیای فیلم را متشتت و آشفته کند. برای همین است که رسوایی، هم بینوایان دارد هم مالنا، هم سید مهدی قوام هم حاج آقا دولابی. ترکیب همه این ها هم شده مدلی از فیلمفارسی که به شکلی اغراق آمیز، در کنار کلمات قصار تقسیم شده میان شخصیت ها، منابع مذهبی هم مورد توجه قرار گرفته. جالب هم هست که همه این ها مشابه همان است که آن فیلم ساز نسل اول انقلاب پشت سر گذاشته بود: خواندن و دیدن و یادداشت برداری از متون مذهبی برای استفاده در فیلم. حالا مسعود ده نمکی با رسوایی، در همان نقطه ای ایستاده که محسن مخملباف با توبه نصوح ایستاده بود. نقطه کشف سینما. نقطه آغاز.

................................................................

1- خبرگزاری ایسنا- 17 بهمن 1391

2 و 3- خبرگزاری فارس- 7 بهمن 1391

ماهنامه فیلم- اردی بهشت 1392