پوسته­‌ای که هست...

ناصر صفاریان

روزی روزگاری، حالا دیگر نه خیلی نزدیک، ابراهیم حاتمی­‌کیا دلش در گروی دو جور فیلم ساختن بود. خاکستر سبز در صدر یک گروه و روبان قرمز، مهاجر، دیده‌بان و در رده‌ای پایین­‌تر، برج مینو، کنار هم قرار می­‌گرفتند؛ و از کرخه ­تا­ راین و آژانس شیشه­‌ای در اوج آن یکی دسته و به دنبالش ارتفاع پست، بوی پیرهن یوسف، به نام پدر و آن پایین هم دعوت، کنار هم بودند. در همه این­‌ها و در واقع در هر دو نوع سینمای مورد علاقه حاتمی‌کیا، همیشه می‌شد ردی از نسبیت و تقسیم حق و تردید میان دل و عقل و رگه­‌هایی از تزلزل احساس و تعقل یافت و از این پویایی و عدم سکون هنرمند لذت برد. بگذریم که آژانس شیشه‌ای شروع یک استثنا بود برای خودش و خطی بر این خط­‌کشی.

حاتمی­‌کیا در دو گفت­‌وگوی مفصلش با من، که مربوط به برج مینو و بوی پیرهن یوسف است و سال 1375 در روزنامه «سلام» منتشر شده، به علاقه‌اش به این هر دو شکل اشاره می­‌کند و می­‌گوید هم قصه گفتنِ سرراست برای جذب بیش‌تر مردم را دوست دارد و هم آن نوع دیگری که دستش را در روایت هنرمندانه‌تر باز می­‌گذارد. ولی با وجود این، از همان سال­‌ها و در میان حرف‌ها و در میان فیلم انتخاب کردن­‌هایش برای تماشای فیلم­‌های خارجی، می­‌شد پررنگیِ سینمای آمریکا را نسبت به سینمای اروپا دید. سینمای قصه‌گو انگار نفوذ بیش‌تری در ذهنش داشت و ساختار جذاب‌تر و پر اوج و فرود سینمای آمریکا را می‌پسندید و وجه تکنیکی‌اش را می‌ستود. این نگاه منحصر به او نبود، و از پایان دهه شصت و آغاز دهه بعد می‌شد این نگاهِ متمایل به سینمای آمریکا که نه، گرایش تحسین‌کننده سینمای هالیوود را در طیف سینماگرانِ بیش‌تر منسوب به حوزه هنری دید. گرایشی که هم در انتشار مطبوعاتِ حوزه بود و در چاپ کتاب‌هایش، و هم در نخستین نمایش‌های فیلم‌های هالیوودی در ایرانِ پس از انقلاب، زیر عنوان همایش و فیلم‌خانه.

حاتمی‌کیا از نظر عقیدتی هم، مشکلش با سینمای اروپا، بیش‌تر در نوعی خنثی بودن بود، در یک جور بی‌عملی. عدم علاقه به سینمای موسوم به هنری/ جشنواره‌ای ایران و طعنه‌های گاه ملایم و گاه تندش به عباس کیارستمی و سینمای او هم از همین‌جا می‌آمد. این که مدل فیلم ­سازی‌اش در دیده‌بان و مهاجر، اتفاقا به شکلی غیرعمدی شاید، به همان سینمای طیِ طریق و جست‌وجوی برآمده از عرفان ایرانی و نمونه مشهورش خانه دوست کجاست؟ عباس کیارستمی می‌رسید هم شاید از عجایب کارنامه فیلم‌سازی او باشد. ولی با تغییر سیاست‌های سینمایی و به شکل خاص، تغییر حمایت‌های بنیاد سینمایی فارابی، فاصله او هم با این مدل مرسوم به هنری در دهه شصت بیش‌تر شد. سوی دیگر ماجرا هم که نگاه متعهدانۀ امثالِ حاتمی­ کیای جوان­ در آن دوره بود. هالیوودی‌ها بلند می‌شدند، می‌زدند، می‌کشتند، لشکر دشمن را درو می‌کردند، هر چیزی پیشِ روی‌شان بود می‌ترکاندند و دود می‌کردند و می‌رفتند جلو... و در قد و قامت قهرمان، تصویرشان در ذهن می‌ماند. این چیزی بود متفاوت با ماندگاری شخصیت‌های اتفاقا ماندگارتر فیلم‌های جنگی ایران مثل نمونه خوبش، مهاجر، که خود حاتمی‌کیا ساخته.

در روزهایی که قهرمان‌های این شکلی، اتفاقا براساس ذهنیتی پرورش‌یافتۀ کلیشه‌ها، روی پرده سینمای دهه شصت هم طرف‌دار نداشتند و تماشاگران برای تماشای عقاب‌ها صف می‌کشیدند و به دیدن پایگاه جهنمی می‌رفتند و حداکثر کانی‌مانگا، و در حالی که در مسجدها و پایگاه‌های بسیج و حتی در مرکزهای سیار فرهنگی در خود جبهه‌ها، همه برای سیلوستر استالونِ هالیوودی –گرچه به اسمِ اثر ضدجنگ اولین خون- کف می‌زدند و سوت می‌کشیدند، نسخه اصلیِ آدم‌های جنگ و کسانی که داشتند جدی‌جدی و بیرونِ پرده سینما می‌جنگیدند جور دیگری بود؛ آن‌ها اتفاقا از جنس همان آدم‌های دیده‌بان و مهاجر بودند.

نظریه­‌پردازان بر طبل تفاوت سینمای جنگ ما و جنگ دیگران می‌کوبیدند و عنوان «سینمای دفاع مقدس» خلق می‌کردند، ولی همان قهرمان‌های هالیوودی بودند که روی پرده جولان می‌دادند و نشانی از این نظریۀ سینمای دفاع مقدس نداشتند؛ حتی ظاهرشان هم شبیه همان فیلم‌های آمریکایی و نمونه‌های آشنای هالیوودی بود. در چنین شرایطی، همان کارگردان‌های برآمده از انقلاب و همان فیلم‌سازان مشهور به بچه‌مسلمان، کم‌کم علاقه‌شان را به وجه تکنیکی و قهرما‌‌ن‌پردازانه سینمای هالیوود نشان دادند؛ حالا یکی کم‌تر و یکی بیش‌تر؛ یکی در همان مدل کاملا آمریکایی و یکی در دل جریان سیال ذهن و دور از مدل قصه‌گوی سرراست. این گونه بود که بعدها بیگ‌پروداکشن‌هایی در حد و اندازه قارچ سمی و دوئل توسط آن‌ها ساخته شد.

حاتمی‌کیا نه فقط در دو فیلم جنگی خود در ایران از تیر و تفنگ دوری گزیده بود و همیشه بر مرزبندی خود با جنگی‌سازان تاکید داشت، که اصلا فیلم‌های خود را درباره آدم‌های جنگ و زیرمجموعه‌ای از سینمای اجتماعی می‌دانست. حتی در فضای پرانفجارتر و جنگی مدرن‌تر مثل جنگ بوسنی هم طوری فیلمش را ساخت که نه فیلم جنگی مرسوم باشد و نه حتی نزدیک به برداشت و روایت رسمی از قائله. روایت انسانی او از ماجرای آدم‌های درگیر جنگ، این بار و این‌جا هم فراتر از توپ و تانک و مسلسل قرار گرفت. حاتمی‌کیا ،این بار، نزدیک‌ترین فیلمش به مدل اروپایی را ساخت و با دوری از قهرمان‌پردازی و قهرمان‌سازی، در ادامه و به همان شیوه آثار پیشین خود، اصلا نیازی ندید به مدل آمریکایی/ هالیوودی توجه کند.

از آژانس شیشه‌ای به بعد بود که علاقه به سینمای قهرمان‌محور آمریکا جای خودش را در فیلم­ های حاتمی‌کیا باز کرد. حالا دیگر فقط صحبت انتخاب ساختار نبود، بلکه شکل ساخت بر محتوا هم تاثیر می‌گذاشت؛ آن هم نه تاثیری کم‌رنگ که بشود نادیده گرفتش. وقتی مدلت بشود سینمای هالیوود، آن وقت آدم قصه‌ات را باید بکنی قهرمان، قهرمان‌سازی کنی، قهرمان‌پروری کنی، موسیقی احساسی فیلمت را با هر حرکت او همراه کنی، نورپردازی فیلمت را بگذاری در خدمتش و نور بپاشی روی صورتش... و از همه مهم‌تر این که وقتی کسی را کردی قهرمان، کس یا کسان دیگری را هم باید بکنی ضدقهرمان؛ و از همین جا بود که اساسا جهان‌بینی قبلی فیلم‌ساز رنگ باخت و دنیایش شد دنیایی دیگر. همین که آدم‌ها را خوب و بد کنی، یعنی فاصله گرفتن از آن دنیایی که پیش از این نشان داده بودی دشمن هم می‌تواند مورد لطف قرار گیرد. حالا حاج کاظم حاتمی‌کیا یک طرف خطی ایستاده بود که فیلم‌ساز جلویش کشیده بود و دیگران آن طرف. حالا دیگر، دشمن که هیچ، مسئولانِ ناکارآمد هم هیچ، مردم در مقابل تفنگ قهرمان حاتمی‌کیا بودند. حتی وقتی خودش هم برای تلطیف موضوع، اسم گروگان‌ها را گذاشت شاهد، فرقی در خط‌کشیِ برآمده از ساختار پیش نیامد. قهرمان، ضدقهرمان می‌خواست به هر حال.

حالا بادیگارد درباره آدمی‌ست که در انجام آخرین وظیفه‌اش موفق نبوده و دچار تردید شده. خب این تردید به خاطر چیست؟ این که نمی‌خواهد گزارش­ کار به مقام مافوقش را طوری بنویسد که جذاب‌تر جلوه کند برای تقدیر و ارتقا مثلا؟ خب ما دلیلش را می‌بینیم؟ اگر تردید برای این است که او تلاشش را کرده ولی توبیخ شده، خب ما که تردید را قبل از توبیخ و پس‌گرفتن اسلحه و کنار گذاشته شدن او می‌بینیم. اگر تردید برای این است که متوجه شده شخصیتی که محافظتش را بر عهده داشته یا اطرافیان او، ناراستی در کارشان است، آیا ما ردی از توطئه و حتی تئوری توطئه‌ای که به سمت اثبات برود می‌بینیم؟ آیا فیلم در چنین مسیری پیش می‌رود؟ بعد آن وقت براساس همین تعریف اولیه، ما باید دنبال این قهرمان راه بیفتیم و به او دل بدهیم. خب چرا؟ حتی با منطق تیپ‌سازی که منطق رایج در خیلی از همین نوع فیلم‌های حادثه‌ای‌ست، برخلاف آن که تیپ‌سازیِ مربوط به فرهاد قائمیان و محمد حاتمی که از نوع بازیِ برآمده از نقش‌های قبلی آن‌ها می‌آید و فضاسازی‌هایی مانند نور کم‌تر صحنه و نشستن بر صندلی چرخ‌دار اتوماتیک و کسوتی آدم‌آهنی‌مانند، آیا محمود عزیزی هم این­ گونه است و کوچک‌ترین رد و نشان منفی در تیپ‌سازی او می‌بینیم؟ پس این بد بودن و تقابل با بالادستی‌های قهرمان را باید از کجا بفهمیم و مثلا چرا باید با یک اشاره به چند شخصیت قدیمی‌تر در حوزه سیاست، این را بپذیریم که حالا مسیر عوض شده، تا با نگرانی و تردیدِ قهرمان همراه شویم؟ کجای فیلم چنین چیزی را توضیح می‌دهد و نشانه‌های این تردید و این خستگی قهرمان کجای فیلم است؟

حالا هم اگر ردی از د‌ل‌دادن و هم‌راهی با قهرمان حاتمی‌کیا وجود دارد، بیش از خودِ فیلم‌ساز و بیش از فیلم‌نامه، علاوه بر این که از موسیقیِ پرحجم و احساسی فیلم است، از توان‌مندی پرویز پرستویی می‌آید؛ وگرنه نمونه قبلی یعنی چ هنوز در ذهن هست که بازی شخصیت اصلی، تا چه حد تماشاگر را از «مثلاقهرمان» فیلم دور می‌کرد. جز توانایی بازی‌گر، گاهی بعضی نقش‌ها انگار قالبِ همان یک نفرند و بس؛ و اصلا نمی‌توان شخص دیگری را به جایش تصور کرد. حاج کاظم آژانس شیشه‌ای و حاج حیدر بادیگارد، آدم‌هایی هستند که در دنیای اطراف‌شان –فارغ از درستی یا نادرستی و جدا از حق داشتن یا نداشتن‌شان- درک نمی‌شوند. این درک نشدن، گویی حالا جزیی از بازی پرویز پرستویی در این سال‌ها شده و بیرون از دنیای حاتمی‌کیا و مثلا در من و زیبا، دو، امروز و... هم می‌بینیمش و البته تفاوت‌های در عینِ شباهتش آن قدر هست که اسمش را تکرارِ خود نگذاریم؛ گرچه فکر می‌کنم دیگر وقتش است دوباره بازی‌هایی از جنس هنرنمایی‌اش در نقش‌های کمدی مثل مرد عوضی و مارمولک ببینیم.

این تقابل عشق و عقل، یا به تعبیر بهترش، احساس و تعقل، این جا باز هم در همان شکل تمرد و بهره‌گیری از مدل «تک‌رَوی فرد در برابر سیستم» اتفاق می‌افتد؛ درست مثل نمونه بد موج مرده و نمونه خوب به رنگ ارغوان. ولی این بار تفاوت مهم این‌جاست که برخلاف موج مرده مثلا، که حاتمی‌کیا شخصیت اصلی‌اش را در تقابل با دشمن خارجی نشان می‌داد، حالا دشمن بیرونی برایش مهم نیست. همه چیز طوری چیده شده که اصلا تماشاگر با تروریست‌ها کاری نداشته باشد و ذهنش به جای محکوم کردن ترور، برود سمت مظلومیت حاج حیدر و محکوم کردن همان بالادستی‌های او؛ همان‌ها که حاج حیدر را با وجود از جان گذشتگی توبیخ کردند، تعلیق کردند و حتی اسلحه‌اش را گرفتند. در واقع فیلم طوری به ذهن تماشاگر جهت می‌دهد که اصلا تروریست‌ها را فراموش می‌کند و درگیر این می‌شود که اگر حاج حیدر اسلحه داشت، تروریست‌ها را زده بود و نیازی نبود جانش را بدهد.

با این حساب، شاید بتوان بادیگارد را نقطه پایان تردیدهای مکرر حاتمی‌کیا و قهرمان‌هایش دانست و پرونده مواجهه عقل و دل را که در فیلم از کرخه تا راین به ملایمت مطرح شده بود و در آژانس شیشه‌ای و به رنگ ارغوان به تندی، حالا با تکیه بر قطعیت و خشونت تاثیرگذار انتهای فیلم، بسته ­شده دانست و نقطه پایانی تلقی کرد بر تمامی استدلال‌های عقلی و منطقی فیلم‌ساز و آدم‌های فیلم‌هایش. با چنین دیدی، شاید دیگر جایی برای پرسیدن این نباشد که وظیفه اصلی یک محافظ محافظت است و ما با آدمی طرف هستیم که وظیفه‌اش را درست انجام نداده، این که این چه‌گونه محافظ مجربی‌ست که محافظ هر که بوده کشته شده، این که اصلا اگر آن آدم‌بدهای نمایندۀ عقل نبودند، کلا تکلیف امنیت چه می­ شد... و این که این همه منت و تاکید بر ایثار او برای چیست؟ مگر این شغلش نیست و مگر انتخابش نکرده و مگر اموراتش را با آن نمی‌گذراند و مثلا اگر آتش‌نشان بود و پلیس اداره آگاهی بود... و مگر مثلا سعید از کرخه تا راین ایثار نکرده بود با آن همه بی‌توقعیِ دوست­ داشتنی و بی‌مثال؟

بادیگارد در ادامه تلاش حاتمی‌کیا برای اثبات توانایی تکنیکی‌اش، یک نقطه اوج است و تلاشی که در چ به چشم می‌خورد، حالا به شکلی بسیار حرفه‌ای‌تر به بار نشسته؛ طوری که دو صحنه اکشن اول و آخر فیلم را می‌توان از بهترین صحنه‌های اکشن سینمای ایران دانست؛ به­ خصوص صحنه انتهایی و چند دقیقه بسیار خوش‌ساخت و بسیار تاثیرگذار آخر فیلم. ولی حیف که صحنه‌هایی مثل درگیری درون پارک و تمرین در زمین پینت‌بال، از همین نقطه ­نظر اکشن هم به فیلم لطمه زده؛ و مشکل فیلم‌نامه، توانایی تکنیکی کارگردان را زیر سایه برده است. از همان ابتدای فیلم که هلی‌کوپتر در محلی از پیش تعیین نشده فرود می‌آید و ناگهان تروریستی از راه می‌رسد و بعدا هم مشخص نمی‌شود که این فرود ریشه در توطئه داشته باشد، تا انتهای فیلم که به طور اتفاقی مسیر حاج­ حیدر با دانشمند هسته‌ای یکی می‌شود تا شاهد سوءقصد باشد و برای نجاتش اقدام کند، عامل تصادف در شکل‌گیری مسیر فیلم نقش مهمی دارد.

بسته به قصه امنیتی فیلم که در واقع قصه امنیتی هم نیست و این توصیف «امنیتی» فقط از شغل شخصیت اول فیلم می‌آید، می‌توان فیلم را درباره تقابل شور انقلابی با نظام‌مند شدن خشک و بی ­روح اداری دانست؛ یا تقابلِ در خطِ انقلاب‌مانده‌ها با مردان سیاسیِ روز؛ یا هر چیز دیگری در این مایه‌ها. این که حر‌ف‌های شخصیت‌ها به کدام طرف پهلو می‌زند و در شیوۀ حالا دیگر همیشگیِ نعل و میخ حاتمی‌کیا، کدام کفه سنگین‌تر است، با نیم‌نگاهی به جامعه و حتی خواندن تیتر روزنامه‌ها مشخص می‌شود و نیازی به کندو­کاو ندارد.

اما برخلاف شعارهای الصاقی و برخلاف این لایه ظاهری، بادیگارد اصلا فیلمی سیاسی­ نیست. تردید میان عشق و وظیفه، و تک‌رَوی فرد در برابر سیستم، که از مشهورترین الگوهای ساخت چنین آثاری در همه جای دنیاست، دست‌مایه ساخت فیلم بوده و اصلا همه چیز بر مبنای همین فرمول بنا شده. تنها تفاوت این است که فیلم با رنگ و لعاب شعارهای برآمده از فضای سیاسی ایرانِ امروز پوشانده شده، از جمله این که بارها بحث می‌شود «بادیگارد» با «محافظ» فرق دارد و حاج حیدر محافظ است؛ ولی به پیروی از همان الگوی اصلی و برای جذابیت بیش‌تر، اسم فیلم را گذاشته‌اند بادیگارد. در واقع، پوسته‌ای که بر فیلم کشیده‌اند، با درون‌مایه آن متفاوت است. با برداشتن این پوسته، چیزی از بادیگارد نمی‌ماند جز یک فیلم پلیسی/ جاسوسی از نوع­ سرگرم‌کننده، که مثل همه نمونه‌های مشابهش می‌توان نشست و دید و سرگرم شد و بعد هم فراموشش کرد. همین.

پی‌نوشت:

روزگاری، ابراهیم حاتمی‌کیا فقط یک کارگردان نبود و فیلمی از او فقط یک فیلم. فیلم‌هایش، دنیایی برایم می‌ساخت که گویی از ابتدا دنیای خودم بود؛ و وقتی یک نفر می‌شود خلق‌کننده بخشی از بهترین گوشه‌های دنیایت، حتی اگر دیدی دیگر نیست، حتی اگر دیدی در مسیر دیگر­ی‌ست، هنوز برایت هست. همیشه هست. وقتی از جایی به بعد، دنیای حاتمی‌کیا دیگر آن دنیای پیشین نبود، نه محق بودم به درخواستِ بازگشت و نه می‌فهمیدم این متفاوت رفتنش را.

در نوشتن درباره فیلم‌هایش و در نگارشِ هرچه ردش به او می‌رسید، نه آن­ چه از مهر و لطف در میان بود و نه آن­ چه از بی­‌مهری و کم‌لطفی، هیچ گاه و هیچ­ کجا به نقد و نظرم راه نیافت و جهت نداد. به حرمت آن گذشته‌ای که بود، چشم‌هایم همیشه دنبالش ماند و رد نگاهم همیشه به سمتش. نگاهم از پیِ آن بود که دوباره ردی از برگشت او ببینم به روبان قرمز، به مهاجر... و بیش و پیش از همه به خاکستر سبز.

ماه‌نامه فیلم

اردی‌بهشت 1395