رئالیسم + ایده‌آلیسم

ناصر صفاریان

حالا دیگر همۀ علاقه‌مندان جدی سینما این جمله را در ابتدای خانه سیاه است بر زمینۀ سیاهِ تصویر شنیده‌اند: «دنیا زشتی کم ندارد. زشتی‌های دنیا بیش‌تر بود اگر آدمی بر آن‌ها دیده بسته بود. اما آدمی چاره‌ساز است. بر این پرده، اکنون نقشی از یک زشتی، دیدی از یک درد خواهد آمد؛ که دیده بر آن بستن دور است از مروتِ آدمی.» دو فیلمِ وحید جلیل‌وند و تمام فیلم‌هایی را که در تمامِ این سال‌ها، برچسبِ «سیاه‌نمایی» خورده‌اند، می‌توان زیر مجموعه‎ای از این نگاه دانست. گرچه مخالفان، فارغ از معنای واقعیِ این واژه‌سازی، بارِ معناییِ خاص خود را بر آن سوار می‌کنند، ولی نمایشِ آن‌چه پیشِ چشمِ هنرمند است و هنرمند پیشِ چشمِ مخاطبش قرار می‌دهد، نشاندنِ دادن امرِ واقع است و بی‌نیاز از این توضیح که جرم و خطا محسوب نمی‌شود. در واقع سیاه‌نمایی، از این جنس، نمایشی‌ست از نبودن‌ها و نداشتن‌هایی که در واقعیت می‌بینیم و در اثر هنرمند هم جلب توجه می‌کند.

تفاوت برخی از این فیلم‌ها که موضوع‌شان در فضا و بر مدار فقر و فلاکت برخی شخصیت‌ها می‌گذرد، از جمله همین بدون تاریخ، بدون امضا، در تمرکز و تاکید بر بخشِ انتهایی این گفتار، بیش‌تر جلوه می‌کند: « این زشتی را چاره ساختن، به درمان این درد یاری گرفتن و به گرفتارانِ آن یاری دادن، مایۀ ساختن این فیلم و امیدِ سازندگان این فیلم بوده است.» چرا که بیش و پیش از هر چیز، عدالت‌جویی و اخلاق‌مداریِ فیلم‌ساز است که اولی در فیلم اولش چهارشنبه، نوزده اردی‌بهشت و دومی در فیلم دومش بدون تاریخ، بدون امضا بیش‌تر به چشم می‌آید.

ساختارِ واقع گرای فیلم هم که به سمت دوربین به عنوان ناظرِ حاضر و حذف موسیقی و طبیعی‌ترین برخورد بازیگران پیش رفته، مهم‌ترین دلیلش نزدیک شدنِ بیش‌تر به واقعیت است. واقعیتی که با فضاسازیِ تصویری، حتی روزش هم رنگ و لعابی ندارد و سردیِ حاکم بر محیط را به رخ می‌کشد. بازی‌های فیلم، جز بخش‌هایی از بازیِ همسر موسی، همگی در بهترین حد خود هستند و حتی نوید محمدزاده در همین مدلِ بازیِ همیشگیِ خود هم متفاوت‌ترین بازی‌اش را ارائه داده، در حالی که مثلا در فیلم جدید مغزهای کوچک زنگ‌زده، تغییر گریم و تلاش برای حرکت متفاوتِ بدن، هنگام راه رفتن، بیش‌تر متفاوت‌نمایی است تا تفاوت. نوعِ بازی امیر آقایی هم  که در نقش آدم‌های تودار و کم‌حرف، صاحب جای‌گاهی غیر تکراری شده، در رقابت با خودش در فیلم سعادت‌آباد، بالاتر و موفق‌تر جلوه می‌کند؛ طوری که حالا تصور حضور بازی‌گری دیگر در این نقش سخت است. کارگردانی وحید جلیل‌وند هم در ایجاد ساختاری که بشود رئالیستی توصیفش کرد موفق است و در فضاسازیِ خشن و بی‌رحم از محیط، تا حدی پیش می‌رود که می‌شود ناتورالیستی هم دانستش. کارگردانی و تمام آن‌چه به اجرا مربوط است باعث شده فیلم، فیلم اجرا باشد و اتفاقا اشکالی اگر هست در فیلم‌نامه است.

کاوه نریمان، پزشکی اخلاق‌گراست و موسی کارگری آبرودار. هر دو لایۀ بیرونی مثبتی دارند و در نگاه اول تفاوتی میان خوبی و بدی‌شان نیست. با دو شخصیت طرفیم و دو زندگی و یک ماجرای تداخلی/ تصادفی. این کنار هم قرار گرفتن تصادفی، اتفاقا با یک تصادف است و بحران، همان ابتدای فیلم است؛ و با بحران وارد ماجرای دو آدمی می‌شویم که بین کنارِ هم دانستن و روبه‌روی هم دیدن‌شان مردد می‌مانیم و قصه را پی می‌گیریم تا بفهمیمش. کاوه نریمان با موسی و خانواده‌اش تصادف می‌کند و پسر موسی فردای تصادف می‌میرد و حالا با دکتری طرفیم درگیر عذاب وجدان که مبادا باعث مرگ بوده. این عذابِ از سر احساس مسئولیت، می‌شود خط قصه و ارتباطش با زندگیِ پرگره موسی می‌شود گره داستان. این تنش تا نیمه اثر، جان‌دار است و به فیلم جان می‌دهد. ولی از نیمه به بعد، نه این که جانِ همه چیز گرفته شود، که کم‌جان‌تر می‌شود. طوری که عملا با اثری تقسیم شده به دو نیم روبه‌روییم.

دکتر نریمان حس وظیفه‌شناسی دارد و اهل اخلاق است و کمک به هم‌نوع و ... نه فقط در همان برخورد ابتدایی با موسی و خانواده و به ویژه پسرش، که در مواجهه با خواهرِ مورد ضرب و شتم واقع شدۀ پرستار مادرش و در امضا نکردن برگه های کالبدشکافیِ دارای خطا و در پرستاری از مادرِ افتاده بر تختش و... در نیمۀ فیلم است که دکتر عملا از عذاب وجدان شخصی، به مسئولیت‌پذیریِ انسانی می‌رسد. دلیلش هم اتفاقا در خودِ فیلم هست و برخلاف آن‌چه برخی اشکال فیلم می‌دانند، دلیل موجهی برای چنین شخصیت‌پردازی و فضاسازی‌ای به شمار می‌رود. از همین نیمه به بعد است که مساله دکتر دیگر کشف حقیقت نیست، عذاب وجدان برای تصادف با پسر موسی هم نیست، او حالا می‌خواهد بخشی از مسئولیت را به عهده بگیرد و از سنگینیِ عذابِ موسی بکاهد. این نقطۀ میانی هم چیزی نیست جز دیدارِ دکتر با موسی در زندان و زمانی که از فشار روحی موسی و بحرانی که گریبانش را گرفته باخبر می‌شود. تعصب و غیرت موسی را همان ابتدای فیلم دیده‌ایم در مورد این که زنش سوار ماشین دکتر نشود و دعوایش با بازپرس را هم در دفاع از زنش دیده‌ایم و خودِ صحنۀ دعوا در مرغ‌داری و صحبت از زن و بچه و خانواده‌اش را هم دیده‌ایم و حتی می‌دانیم همان شب حادثه تا پول دستش آمده، خانواده‌اش را برده رستوران. پس همه چیز آماده شده تا تصویر مثبتی از موسی در ذهن‌مان ساخته شود تا بتوانیم همراه و هم‌رای دکتر باشیم در تصمیمی که می‌گیرد.

جز این نشانه‌هایی که در شخصیت‌پردازیِ موسی در نظر گرفته شده، سنگینیِ قصه هم به سمت موسی می‌چربد که در ظاهر نقش دوم ماجراست ولی سنگینی حضوری برابر یا حتی بالاتر پیدا می‌کند. شاید دلیل این نوع روایت در فیلم‌نامه این باشد که از افتِ نیمۀ دوم بکاهد، ولی این اتفاق نمی‌افتد و باعثِ فاصله گرفتن از دکتر می‌شود. سنگینیِ بارِ دراماتیکِ قصۀ موسی و بازی بیرونی‌تر و پرتحرک‌تر او و همسرش، عملا احساس‌برانگیزیِ طرف دیگر را کم می‌کند. گرچه پیداست تعمدی در طراحیِ سردیِ شخصیت و گفتار و رفتار دکتر نریمان بوده و اصلا چنین شخصیتی بر این مبنا خلق شده است، ولی به خصوص در نیمۀ دوم فیلم، این ویژگی به ضعف پهلو می‌زند.

دلیلش هم این است که پررنگ شدن موسی که بر شخصیتِ اصلی ماجرا سایه می‌افکند، عمل‌کردِ دکتر را در زمان فاصله گرفتن از مای تماشاگر، غیرمنطقی جلوه می‌دهد و مای جامانده از نزدیک شدنِ بیش‌تر به دکتر، این همه مسئولیت‌پذیریِ اجتماعی و این همه انسان بودن او را شاید به راحتی درک نکنیم. این قیدِ «شاید» را برای این می‌گویم که با وجودِ سیر درست ماجرا، فیلم‌ساز هم خودش فکر کرده شاید تماشاگر نیازمندِ تاکیدِ بیش‌تری باشد برای درکِ فداکاری دکتر و به همین خاطر، آن سکانس پایانیِ درون ماشین را اضافه کرده تا سایه، همسر دکتر، آن سوال را با آن لحنِ تاکیدی بپرسد؛ و البته کاش چنین نکرده بود. درک یا عدم درک رفتار دکتر، البته فقط به فیلم و روی پرده محدود نمی‌شود. مساله مهم، واقعیت پیرامون ماست. مایی که داریم فیلمی رئالیستی می‌بینیم و در رئالیسمِ دوروبرمان چنین خبرهایی، اگر نگوییم نیست، خیلی کم است و باورش سخت. این جاست که باز می‌رسیم به همان جمله‌های مورد اشارۀ ابتدای مطلب از فروغ فرخ‌زاد و این که وحید جلیلوندِ صاحب اثر هم امیدِ بهتر شدن دارد و آرزوی وجودِ چنین شخصیت‌هایی در دلِ جامعه و در میانِ ما. همین است که فیلمش شده ترکیب رئالیسم و ایده‌آلیسم. چیزی که خب در عینِ احساس‌برانگیزی و همراه‌کردنِ تماشاگر، اما و اگرهایی هم برای برخی پیش می‌آورد و ردی از ایده‌آلیسمِ مورد نظر فیلم‌ساز را حتی در رئالیسمِ تصویرشده توسط خود او بر پرده هم پیدا نمی‌کنند.

ماه‌نامۀ فیلم

نوروز/ نودوهفت