یک‌سویه و دوپاره
ناصر صفاریان
برخلاف ایستاده در غبار که فرم مستند، ویژگی اصلی‌اش بود و به نظر بسیاری، در گونه مستند قرار می‌گرفت تا داستانی، فیلم جدید محمدحسین مهدویان این گونه نیست و برخلاف اختلاف نظر در مستند یا داستانی بودن فیلم پیشین، این بار کسی فیلم را مستند نمی‌داند و داستانی بودن فیلم، بی بحث و جدل، پذیرفته شده است. ولی آن چه در دو اثر قبلی فیلم‌ساز دیده بودیم و او را بهترین فرد برای دوباره‌سازیِ موبه‌موی آدم‌ها و مکان‌ها و زمان‌های مربوط به گذشته معرفی می‌کرد، این‌جا هم ادامه یافته؛ با یک تفاوت مهم البته. در آخرین روزهای زمستان و ایستاده در غبار، استفاده از نگاتیو شانزده میلی‌متری و دوربین روی دست و شبیه‌سازی به قصد مستندنمایی، در خدمت ایده اصلی و هدف فیلم‌ساز مبنی بر مستند نمایاندن اثر بود. اما در ماجرای نیم‌روز، مساله متفاوت است. به همین دلیل، این ایده به جای این که نقطه قوت باشد و مایه تحسین، به فیلم لطمه زده و آن را ضربه‌پذیر کرده است.
در واقع، ماجرای نیم‌روز، فیلم دوپاره‌ای‌ست که میان روایت مستندگونه و پیش‌برد اثر با تکیه بر بار دراماتیک و تعریف قصه بلاتکلیف مانده. فیلم از سیِ خرداد شصت آغاز می‌شود؛ زمان درگیری خیابانی موافقان و مخالفان سازمان مجاهدین، هم‌زمان با طرح عدم کفایت سیاسی بنی‌صدر، رییس‌جمهور وقت. پایانش هم جایی‌ست که با خروج مسعود رجوی از ایران، موسی خیابانی فرماندهی نظامی سازمان را بر عهده گرفته و در نوزدهم بهمن شصت، نیروهای کمیته انقلاب اسلامی به محل اختفای او رسیدند و مرد شماره دوی مجاهدین و بیست‌ودو نفر دیگر در این عملیات کشته شدند. عملیاتی که اشرف ربیعی همسر مسعود رجوی و آذر رضایی همسر موسی خیابانی هم در میان کشته‌هایش بودند و پسر خردسال مسعود و اشرف با نام مصطفی رجوی زنده ماند. این عملیات آن قدر شهرت یافت و مهم بود که بعدها از سوی مجاهدین «عاشورای مجاهدین» نام گرفت. بازسازی و تصویرسازی مستندگونه مهدویان در ابتدای فیلم، بسیار حرفه‌ای از کار درآمده و ما را کاملا در بطن حادثه قرار می‌دهد و باز در شرایطی قرار می‌گیریم که تصور کنیم این فیلم‌ها آرشیوی و واقعی‌ست. باز هم نگاتیو و باز هم دوربین روی دست و باز هم دقت قابل تحسین در طراحی صحنه و انتخاب لباس و چهره پردازی مربوط به آن دوره...، و اشاره به روزشمار و درج تاریخ روی تصویر هم این حس را تقویت می‌کند.
با این حساب، این توقع ایجاد می‌شود که باز قرار است شاهد مدلی از مستند باشیم. چرا که همه چیز، روایت گزارش‌گونه دارد و دکوپاژ و حفظ فاصله دوربین/ فیلم‌ساز با آدم‌ها/ حوادث هم این حس را تقویت می‌کند. حتی اگر اسمش را سینمای مستند نگذاریم، نزدیک است به نوعی از سینمای گزارش‌گری که فاصله‌اش را با موضوع حفظ می‌کند و دخالتی در حادثه ندارد. ولی ناگهان توقع ایجادشده کنار زده می‌شود و فضای دراماتیکی شکل می‌گیرد. طوری که بعد از مقدمه مورد نظر که ظاهرا قصدش ترسیم شرایط وقوع حوادث است، می‌رسیم به یک قصه. بعد از این مقدمه کلی و ابتدایی هم، می‌رسیم به مقدمه دیگری برای شناخت آدم‌ها؛ آدم‌هایی که شخصیت نیستند و قرار است هر کدام تیپی باشند برای معرفی یک نگاه و یک تفکر سیاسی. این نوع تیپ‌سازی هم از بی‌هنری فیلم‌ساز نیست اتفاقا و تعمدی است و نشانی از توانایی او. برخلاف تیپ‌های موجود در سینمای ایران که معمولا براساس بازی‌های قبلی بازی‌گران و تصویر ساخته شده در ذهن تماشاگر شکل می‌گیرد و از فیلمی به فیلم دیگر برده می‌شود، این‌جا کارگردان برخلاف جریان رایج حرکت کرده و حتی چالشی برای خودش در نظر گرفته و سربلند بیرون آمده. مثلا نقش آدم خائن قصه را به مهدی پاکدل سپرده که همیشه در نقش جوان موجه و قابل‌اعتماد ظاهر شده و یا جواد عزتی را که برای تماشاگران یادآور نقش‌های کمدی است در موقعیت جدی امنیتی قرار داده و از همه مهم‌تر، احمد مهران‌فر را طوری در نقش فرمانده عملیات به تصویر کشیده که کوچک‌ترین ردی از طنازی نقش‌های قبلی‌اش ندارد. ولی مساله این‌جاست که با سپردن بخشی از نگاه و تفکر سیاسی آن سال‌ها به آدم‌های قصه، هر کدام قرار است یک نماینده باشند تا یک شخصیت. طوری که اسم‌ها هم بر همین اساس انتخاب شده تا نشانی از درون آدم‌ها باشد و کمکی برای شناخت‌شان: رحیم، صادق، کمال و...
بعد از این دو مقدمه پیاپی، می‌رسیم به قصه اصلی و تازه ماجرا شروع می‌شود. ماجرای اصلی، کشف و حمله به محل اختفای موسی خیابانی در محله زعفرانیه است. اسم فیلم هم از همین‌جا می‌آید؛ در حالی که بخش عمده فیلم ربط مستقیمی به این عملیات ندارد. در این بخش، فیلم بیش از قبل، از روایت مستندنما فاصله می‌گیرد و به الگوی متداول سینمای داستان‌گو نزدیک می‌شود. اضافه شدن منطق یا در واقع بی‌منطقیِ تصادف برای پیش‌برد ماجرا، مثلا دیدار تصادفی حامد (مهرداد صدیقیان) با دختری که پیش از این عاشقش بوده، و اصلا همین اضافه شدن رابطه عاشقانه به عنوان داستان فرعی، یا عملیات انتحاری و مرگ دو خواهر که ریشه در روایت دراماتیک دارد و درگیرکردن احساسات تماشاگر، کاملا متفاوت است با آن نگاه گزارش‌گرانه اول فیلم. پس از شنیدن خبر انفجار ساختمان حزب جمهوری هم صحنه‌ای در فیلم هست که هم موسیقی دارد و هم اشک و احساس و... این‌ها نشانه واضح سینمای داستان‌گوی احساس‌برانگیز است. در حالی که ساختار اولیه و کلیت بصری برآمده از فیلم‌برداری مثلا، متناسب با اثری‌ست که قرار است گزارش بدهد نه این که بار دراماتیک داشته باشد.
با این حال، از عمد یا ضعف، فیلم نمی‌تواند قهرمانی بسازد که حسی برانگیزد و ماجرایی روایت کند تا در ذهن ته‌نشین شود. دلیلش این است که همه چیز بر دانسته‌های بیرون از فیلم و داشته‌های خودِ تماشاگر بنا شده و فیلم‌ساز نمی‌تواند (یا نمی‌خواهد؟) توصیفی بر حقانیت آدم‌هایش ارائه کند تا همراه و همدل‌شان شویم. نه فقط در زمینه فشارها و فداکاری اعضای گروه، که درباره مهم‌ترین اسامی سیاسی/ تاریخی مورد اشاره هم چیزی گفته نمی‌شود. نه بهشتی و رجایی، و نه رجوی و خیابانی. نه خوبیِ این طرفیها را می‌فهمیم چرا و نه بدی آن طرفیها را. نه تنها به عنوان بخشی از تاریخ، که اصلا به عنوان جزیی از قصه هم متوجه نمی‌شویم موسی خیابانی که ماجرای نیم‌روز ساخته شده تا ماجرای او را ببینیم، که بوده و چه کرده و از کجا آمده اصلا. تماشاگر اگرچه فیلمی درباره یک گروه ایدئولوژیک مشهور در سال‌های پیش و پس از انقلاب می‌بیند، نه چیزی از قبل از انقلاب‌شان می‌فهمد و نه بعد از انقلاب‌شان. از زاویه سفارشی بودن فیلم و سرمایه‌گذاری غیرخصوصی‌ها در ساخته شدنش هم که به موضوع نگاه کنیم، عجیب است که حرفی از چه‌گونگی و چراییِ تغییر مشی این گروه گفته نمی‌شود، حتی با تحلیلی که مورد پسند خودِ سرمایه‌گذاران باشد.
در مورد سیاست و تاریخ، به ویژه از نوع معاصرش، بیش از دیگر مواردی که موضوع غیرسیاسی، غیرتاریخی و غیرمعاصر دارند، انتخاب موضوع و ورود به کلیت ماجرا نقش مهم و تعیین کننده‌ای دارد. مثلا انتخاب حاج احمد متوسلیان در ایستاده در غبار که توافق جمعی بیش‌تری در مورد او و چه‌گونه بودنش وجود دارد، قطعا بی‌خطرتر و کم‌حساسیت‌تر از موضوع مجاهدین/منافقین است که حتی در اسم گذاشتن بر آن‌ها هم اختلاف نظر بنیادی وجود دارد. پس رفتن سراغ چنین موضوعی به خودی خود بحث‌انگیز است، چه رسد به چه‌گونه نگاه کردن به آن.
ماجرای نیم‌روز، چندمین اثر مربوط به مجاهدین/ منافقین در این چند سال است. بعد از دو مجموعه تلویزیونی پروانه و ارمغان تاریکی که توسط جلیل سامان ساخته شد و به اعضای سازمان مجاهدین در دو مقطع قبل و بعد از انقلاب می‌پرداخت و اولین نمونه‌های نگاه تازه به این موضوع بود، کمال تبریزی در امکان مینا و بهروز شعیبی در سیانور هم همین نگاه متعادل‌تر از قبل را ادامه دادند. حالا هم روایت محمدحسین مهدویان، در کلیت خود، متعادل‌ترین روایت جمهوری اسلامی از مجاهدین است و تلاش او را برای روایتی ملایم نمی‌توان انکار کرد. ولی خب این هم انکار نشدنی‌ست که کارگردان برای گفتن قصه‌اش کنار یک طرف ایستاده و دارد ماجرایی دوطرفه را تعریف می‌کند. یک طرف ایستادن، به هر حال، فرصت ندادن به دیده شدن و شنیده شدن طرف دیگر ماجراست؛ و نه فقط از زاویه تاریخی که ناقص بیان می‌شود، که از نظر ساختار همان درام بناشده برای روایت هم نقطه ضعف اثر است. فیلم از سمت ماموران امنیتی روایت می‌شود و آن‌چه به عنوان نگاه سوم شخص بر روایت حاکم است هم با چشم بستن بر نیمه دیگر دعوای دوطرفه پیش می‌رود. این که فیلم‌ساز تعمد داشته در این کار و نخواسته وارد فضای مربوط به آن طرف شود تا از قضاوت پرهیز کند هم منطقی به نظر نمی‌رسد؛ چون در شکل درست روایت باید نسبت و تعادلی میان کنش و واکنش باشد؛ و اگرنه به دید ریشه‌یابی و تحلیل، که برای منطق‌یابیِ درگیری و برای همراه شدن با این طرفیها، باید شناختی از آن طرفیها هم وجود داشته باشد. گرچه سعی شده با تقسیم‌بندی تیپی/ تفکری در میان خودی‌ها و حضور اشاره‌واری به نگاه آن طرفی در جمع این طرف، این نقصان جبران شود، توقف این شیوه در حد چند جمله و چند هم‌دلی کلی با مخالفان، تعادلی ایجاد نمی‌کند. در نهایت می‌شود مثل آژانس شیشه‌ای که در مقابل قهرمان اصلی و حرف‌هایش، حرف طرف مقابل هم وجود دارد، ولی در شکل و اندازه‌ای که حرف اصلی و نورپردازیِ هم‌دلی‌برانگیز و موسیقیِ احساسی و حرکت دوربین و کلیت اثر و نگاه کارگردان با یک طرف است و در مقابل این کفه سنگین، فقط چند جمله حق آن طرف دعواست. این جا هم نگاه هم‌دلانه کارگردان و کل فیلم کنار جمع اصلی است و صحبت از تردید و این که شاید آن طرفیها هم حقی داشته باشند،گرچه مورد اشاره قرار می‌گیرد، ولی فقط اشاره است و جدی گرفته نمی‌شود.
برای خود من، به عنوان یک مثال و به عنوان یک مخاطبِ نوعی، که اطلاع خاصی از این سازمان ندارم و دانسته‌هایم در حد چند اسم و تاریخ است در روزنامه‌ها و رسانه‌های داخلی و علاقه‌ای هم به بررسی و تحقیق درباره‌اش نداشته‌ام، ماجرای نیم‌روز هیچ اطلاعاتی نمی‌دهد تا به شناختی از این مجموعه و ماجراها و آدم‌هایش برسم. در ماجرای نیم‌روز، آدم‌هایی دارند با آدم‌هایی دیگر که ما نمی‌بینیم و درباره‌شان نمی‌دانیم، مبارزه می‌کنند. یعنی نه این‌ها شناسنامه به معنای شخصیت دارند و نه آن‌ها. طوری که این آدم‌ها به راحتی می‌توانند یک گروه دیگر باشند و آن آدم‌های ناپیدا هم گروهی دیگر. دلیل رویارویی هم می‌تواند، به‌کلی، چیز دیگری باشد و محل وقوع هم جایی دیگر. انگار پلیس کشوری در اروپا دارد با دسته دزدان مبارزه می‌کند، یا مثلا پلیس کشوری در آمریکای جنوبی در حال مبارزه با باند مواد مخدر است. به همین خاطر است که فیلم در حدواندازه فیلم پلیسی/جاسوسی می‌ماند و با اشاره به چند اسم در دنیای سیاست، سیاسی نمی‌شود. فیلم سیاسی، بیش و پیش از هر چیز، جهان‌بینی می‌خواهد و نگاهی که ایدئولوژی پشتش باشد. ماجرای نیم‌روز اصلا چنین نیست. یک فیلم سرگرم‌کننده پلیسی/ جاسوسی است و بس. چیزی که نمونه گرچه جمع‌وجورتر، ولی سرراست‌تر و بی‌توقع‌تر آن، سیانور بود؛ فیلمی که نه ادعاهای عجیب پشتش بود و نه به دنبال ساختار مستندنما برای اثبات حقانیت؛ قصه‌اش را می‌گفت و خوب هم می‌گفت. مشکل ماجرای نیم‌روز این است که با وجود جزییات ساختاری خوبی که دارد، به تکامل نمی‌رسد؛ و میان پناه بردن به مستند و روی آوردن به قصه‌گویی، سرگردان می‌ماند و در نهایت، نه این می‌شود و نه آن.
ماه‌نامه فیلم
اردی‌بهشت نودوشش